Сам о себе

Меня не увлекал как актера этот проект хотя бы только потому, что я считал, что актер не может играть одновременно для зрителей, которые находятся перед ним и сзади него. В этом случае бесспорно теряется сила выразительности, сила определенных ракурсов тела, рассеивается внимание зрителя. В таком театре будет преобладать «что», а не «как». Не будет и единой точки зрения у зрителей. Я, выступая как актер или чтец, терпеть не могу, когда меня смотрят и слушают из-за кулис и зрители находятся за спиной. Это, конечно, не означает, что актер не любит или не может играть спиной или в профиль. Но актер должен знать, что сейчас играет его спина, а сейчас выразительны глаза. Эта точность повышает степень выразительности актера. У Чарли Чаплина в фильме «Бродяга» есть место, где его спина и содрогнувшиеся плечи выразительнее и трогательнее первого плана со слезами, и он, конечно, не случайно избрал для данной сцены именно эту точку зрения. А в «Огнях большого города» артист в самом драматическом месте, когда он понимает, что цветочница его не узнала, избирает крупный план, и все чувства, которые он хочет выразить, сосредоточивает в глазах. В театре не может быть такой избранной единой точки зрения для зрителя, как в кино, где такую точку помогает установить кинокамера. Один зритель видит актера с верхнего яруса, другой – из боковой ложи, третий – в анфас из партера, четвертый наблюдает глаза актера в бинокль. Но все же должны быть установки и расчет на большую часть зрительного зала. В этом случае актеру можно рассчитывать и на выразительность своего мизинца. С абсолютно разных точек зрения мизинца не будет видно, но актеру невозможно играть одновременно и спиной, и глазами, и мизинцем. Беда была бы не так велика, если бы это было только трудно. Но подобное обилие разных точек зрения, безусловно, обкрадывает и обедняет актера в его отборе своих разнообразных, но единственных и лучших

в каждом моменте выразительных средств. Я говорю в каждом моменте сознательно, так как актер каждую долю секунды во времени, в котором он находится на сцене, должен быть не только наполнен внутренне, эмоционально, но и максимально выразителен по форме.

Каждому из вас приходилось сниматься у фотографа. Фотограф запечатлевает одну долю секунды нашей жизни перед фотокамерой. Для этого он долго устанавливает свет, поворачивает ваше туловище, даже вертит вашу голову, фиксируя избранное положение. Если в кино снимается сцена, которая продолжается не долю секунды, а хотя бы полминуты, то в течение этой полминуты передвигающиеся актеры должны в каждой своей полусекунде пребывать в кадре так же, как перед фотоаппаратом, и должны быть освещены и так же прослежены в своей выразительности кино– и звукооператорами и режиссерами. То же самое должно быть и в театре. Степень выразительности любого момента на сцене зависит от сосредоточенности внимания зрителей именно на этом моменте, не отвлеченном ничем другим. Сосредоточенность эта достигается с помощью режиссера, организатора всего, что находится на сцене. Режиссер помогает выявить для зрителя то, что считает важнейшим.

Я хочу указать идеальный пример. Оживим на минуту знаменитую и стоящую у всех в глазах картину И. Е. Репина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану». Оживим именно на минуту. На сценическую минуту.

Художник-режиссер классически расположил фигуры. Я вижу лицо писаря, а не его зад. Я наслаждаюсь художественным восприятием выражения этого лица. Я любуюсь мощной спиной одного из запорожцев и мне нет надобности заглядывать в его глаза. Но вот оживленные на сценическую минуту запорожцы задвигались. Я хочу, чтобы в течение минуты, которую им предстоит жить сценически,

каждую секунду они бы сохраняли первоначальную степень своей выразительности. В течение всей минуты их жизни я сумею разглядеть каждого из них, так как мое внимание силой организатора-режиссера будет переведено то на заговорившего пылкого и вместе застенчивого молодого красавца-запорожца, то на залившегося грохочущим хохотом богатыря с чубом. И спина, и ноги, и каждый видимый

палец руки каждого из них должны иметь свое место в сценической композиции, и ничего не должно быть случайного в течение этой минуты в этом идеальном театре. «А импровизация? А вдохновенная внезапная находка актера?» – спросите вы. Импровизации должно быть отведено место только там, где актер может расширить или сузить свое соло в общем оркестре на сцене, не мешая и не изменяя общий ритм, общую композицию всей сцены.