Самоуничижение Христа. Метафоры и метонимии в русской культуре и литературе. Том 1. Риторика христологии

Тем же эффектом отторжения от дурного земного путем обращения к нему может обладать форма изображения, которая – на уровне знаков – представляется намеренно неумелой, плохой и/или избитой. Это та самая эстетика, которая характеризует прежде всего неопримитивизм рубежа веков и в ходе утверждения которой заново открыто было эстетическое качество православных икон (см. 4.6.7.3). И они казались особенно ценными в том случае, даже могли казаться святыми, если отличались ветхим состоянием и их художественная ценность была сомнительной (см. 4.6.7.2). Аналогичным образом опыт социального падения, как, например, бездомность, обездоленность и алкоголизм, выступают в качестве внушения катафатически плохого в обратном смысле, как сверхположительного (9).

3.5.7.1. Тезисы об апофатике в русском модерне

В конце XX века – причем именно в русистике – апофатика мыслится неотделимой от кенозиса. Наиболее причудливым образом фигуры апофатики с фигурами кенозиса в историческом авангарде соединяет Эпштейн в своем определении элементов религиозной репрезентации:

Авангард – это юродствующее искусство, сознательно идущее на унижение, на уродование своего эстетического лика… смысл авангарда как религиозного отрицания искусства средствами самого искусства. <…> Самоуничижение искусства – это акт религиозный, придающий самому искусству новые, парадоксальные, свойства антиискусства [Эпштейн 1989: 223, выделено в ориг.].

Эпштейн отчетливо возводит все это к кенозису Христа в качестве праформы антиэстетического скандала:

По сути, скандалом… было поведение Христа: тот, кто объявлял себя Сыном Божьим, явился в облике нищего странника и водил дружбу с мытарями, рыбаками, блудницами. Сам феномен юродства основан на этом изначальном парадоксе христианской религиозности, и искусство авангарда вновь возрождает во всей остроте кризисное переживание эстетических, моральных ценностей, которые отбрасываются перед Сверхценностью чего-то нелепого, немыслимого [там же].

Здесь отсутствует необходимое отграничение супрематистской апофатики от футуристико-виталистического снижения, которое сам Эпштейн намечает, но не формулирует: «Авангард тяготеет подчас и к отрицательным формам выражения: косноязычию, зауми, а в пределе – к молчанию, к освобождению от знаковости» [там же: 224][709]. Молчание и запинки – это ни в коем случае не одно и то же. Однако Эпштейн прекрасно видит, что радикальная апофатика представляет собой пограничную ценность, которая постоянно требует компромисса; полностью негативное обозначение не работает: «Образ стирает в себе черты образа. Бесплотное должно явить себя во плоти – распятой и уязвленной» [Эпштейн 1989: 225]. Логический разрыв между двумя фразами не случаен. В первой Эпштейн описывает, как рушится апофатическая репрезентация, во второй пунктирно обозначает, как удается кенотическая репрезентация, опирающаяся на несходство, на обезображивание.

Однако последнее есть сфера не радикального иконоборческого исторического авангарда, а сфера концептуализма, которую Эпштейн квалифицирует слишком глобально как «направление современного авангарда» [Эпштейн 1989: 227], подводя его под мнимое понятие «всеобщего авангарда»[710]. Концептуалистская автоматизация чужих приемов [Эпштейн 1989: 228] и банализация вещей [там же: 230] осуществляет амбивалентный жест сохранения и преодоления [Эпштейн 1989:233][711]; он базируется на воспроизведении и глумлении, на повторении под эгидой несходства. «Белый квадрат» Малевича, напротив, – есть тотальное отрицание, апофатическая сигнификация через не-сигнифика-цию (см. 4.6.7.3). Нужно более точное разграничение, чем то, которого достиг Эпштейн.