Сборник статей, воспоминаний, писем

   В дни московского вооруженного восстания в декабре 1905 года театр прекратил свои работы. Помещение театра было превращено в лазарет. Многие актеры и актрисы стали временно служителями этого лазарета.

   На предложение генерал-губернатора Дубасова, после подавления московского восстания, возобновить с 26 декабря спектакли Художественный театр ответил отказом и вскоре добился разрешения уехать в заграничную гастрольную поездку.

   "В 1906 году мы уезжали из Москвы с горьким чувством несбывшихся надежд политического и общественного характера, -- вспоминал К. С. Станиславский при возобновлении "Горя от ума" в 1925 году, -- и поэтому когда на режиссерском совещании (кажется, во Франкфурте) Владимир Иванович предложил поставить по возвращении в Москву первой новой премьерой не "Бранда" и не "Драму жизни", а "Горе от ума", все с восторгом единодушно согласились. Нам почудилось, что через бессмертный текст "Горя от ума" мы сможем донести до зрителя те мысли и чувства, которые волновали нас в те дни..." {Н. Горчаков. Режиссерские уроки К. С. Станиславского. Второе издание, дополненное и переработанное, "Искусство", М., 1951, стр. 163.}.

   Такова была обстановка, в которой ставилось "Горе от ума" в Художественном театре.

   26 сентября 1906 года спектакль был впервые показан публике.

   Оправдал ли он те надежды, которые возлагали на него режиссеры и актеры Художественного театра?

   "Художественный театр очень далек от самообольщения, что ему вполне удалось осуществить постановку "Горе от ума" так, как он мечтал, приступая к ней", -- писал в 1910 году в журнале "Вестник Европы" Вл. И. Немирович-Данченко, подводя итоги этой первой работы Художественного театра над комедией А. С. Грибоедова.

   Современная критика уделила большое внимание новому спектаклю "художественников". Самой сильной стороной новой постановки "Горя от ума" на русской сцене все признавали создание в спектакле подлинной "грибоедовской Москвы". "Грибоедовская Москва" с ее историко-бытовым колоритом была тщательно воссоздана театром во всех частях спектакля: в характерах главных действующих лиц; в замечательной сцене вечера у Фамусовых; в образах гостей "со словами", например, г-на Н., г-на Д. или княжен Тугоуховских; в многочисленной толпе родственников и знакомых Фамусова, участвующих в пьесе без слов; в слугах фамусовского дома и в лакеях Хрюминых, Горичей и Скалозуба; в декорациях В. А. Симова и Н. А. Колупаева; в костюмах и деталях обстановки; в отдельных бытовых "приспособлениях" к сценической жизни действующих лиц.

   С особенной силой была поставлена сцена сплетни о мнимом "сумасшествии" Чацкого. Она перерастала частный случай на вечере у известного московского барина; в замечательном режиссерском рисунке К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко она приобретала большой социально-психологический смысл, резкими критическими чертами характеризуя косность и реакционность дворянских, чиновничьих кругов Москвы 20-х годов прошлого столетия.

   Но главное достоинство новой постановки "Горя от ума" заключалось в том, что все основные персонажи спектакля во главе с Фамусовым -- Станиславским, Качаловым -- Чацким, Лизой -- Лилиной, Софьей -- Германовой, Загорецким -- Москвиным, Графиней-внучкой -- Книппер, Репетиловым -- Лужским, -- все это были сценические образы, правдиво воссоздававшие жизнь грибоедовской эпохи.

   "Первая заповедь русского реализма на сцене, представителем которого считается Щепкин, -- писал в своей статье о постановке "Горя от ума" Вл. И. Немирович-Данченко, -- призывает актера _и_т_т_и_ _о_т_ _ж_и_з_н_и" {"Горе от ума" в постановке Московского Художественного театра, стр. 24.}.

   Итти в своем актерском творчестве "от жизни" -- значит творить на основе глубокого проникновения в историческую эпоху и социальную среду, стараться охватить идейные замыслы автора, использовать свои личные наблюдения и опыт.

   Так рассматривал свою задачу "реставрации" грибоедовской комедии Художественный театр. Кроме того, как и в первых своих спектаклях, он и в "Горе от ума" стремился всемерно преодолеть те сценические штампы, которые наросли за семьдесят пять лет существования комедии А. С. Грибоедова в репертуаре русского театра.

   "Чацкого играл, конечно, героический актер, трагик с крупной фигурой и мощным басом, Софью -- актриса с обаятельным голосом и славившаяся тонким уменьем декламировать нараспев... Фамусова -- комик, так называемый "благородный отец", Лизу -- водевильная субретка..." -- такие примеры сценического трафарета приводит в тех же своих комментариях к "Горю от ума" Вл. И. Немирович-Данченко.

   И вот вместо всех этих "трагиков", "субреток" и "комиков" -- "благородных отцов" зрители увидели в новой постановке Художественного театра _ж_и_в_ы_х_ людей с их бытовыми привычками и повадками, с их личной жизнью, с мыслями и чувствами подлинных реальных людей своего времени.