Сергей Прокофьев

«Урсиньоль», впоследствии более известный как «Стальной скок», особенно во второй его части, — мир оживших машин, гимн индустриальному труду и солидарности управляющих производством «комиссаров» с бывшими анархиствующими матросами-революционерами, становящимися, по замыслу авторов спектакля, сознательными рабочими, участниками общего созидательного труда. Социальная утопия «Стального скока» напоминала в чём-то прославленный немой фильм «Метрополис» Фрица Ланга, в котором кошмар индустриального труда и бунт трудящихся против Молоха машинной (теперь бы мы сказали: технотронной) цивилизации завершается трогательным протягиванием друг другу рук рабочих-луддитов и осознавших свою оторванность от трудового большинства хозяев декадентского Метрополиса. Если это и был «социализм», то какого-то очень небольшевицкого толка.

К 16 августа 1925 года, когда композитор и Якулов окончательно обсудили характер, содержание и декорации второго акта балета, у Прокофьева набралось изрядно музыкального материала. О чём он и поставил в известность Дягилева: «Я уже довольно много сочинил музыки, русской, часто залихватской, почти всё время диатоничной, на белых клавишах. Словом, белая музыка к красному балету». Очевидно, речь шла о первых тактах «Явления участников», о второй половине «Поезда с мешочниками» и о кусках, вошедших в «Перестройку декораций» между первой и второй картинами.

Первоначальный план «Урсиньоля» («Стального скока») включал 12 номеров, но один из них — возвращение комиссаров в сопровождении пожарных — был решением композитора и импресарио слит с последующим «Перестройка декораций» как сценически неудачный. Прокофьеву предстояли новые гастроли в США. До отъезда за океан он набело записал первые пять номеров, то есть Явление участников, — Поезд с мешочниками, — Комиссары, — Ирисники и папиросники, — Оратор. В них содержалось немало музыки совершенно исключительной. Нет, это не были образы Советской России первой половины 1920-х и даже не образы России эпохи военного коммунизма — ни той ни другой Прокофьев не знал. Его опыт революции ограничивался 1917–1918 годами. Иронический Поезд с мешочниками

звучит скорее как воспоминание об относительно комфортабельном транссибирском путешествии. А элегические поначалу Комиссары и иронико-элегический Оратор,

пакующий чемоданы перед отъездом за рубеж и постепенно переходящий на широкого дыхания русскую лирику, вызывали в памяти скорее вещавших о Родине и Революции (всегда с большой буквы!) идеалистичных комиссаров и ораторов Временного правительства, чем пришедших им на смену жестоких и прагматичных большевиков. Князь Сергей Волконский, некогда заведовавший Императорскими театрами, а после революции живший в Москве и преподававший рабочим в Пролеткульте и, лишь когда стало ясно, что большевики пришли всерьёз и надолго, эмигрировавший во Францию, увидев балет и услышав его музыку, возмущался подобным музыкальным представлением тех, кто вселял холодный ужас в десятки тысяч советских служащих, в числе которых некогда был и он сам. А другие места «Стального скока» ему показались и вовсе настоящим хулиганством. Но ведь Прокофьев писал не советский балет, а балетно-симфоническое полотно со сквозным тематическим развитием — о России вообще, при любом режиме и в любую эпоху, и подходить к его музыкальным образам с критерием исторической достоверности было, по меньшей мере, наивно. Конфликт машинно-механического (поезд, фабрика), индивидуально-элегического (комиссары, ирисники и папиросники, начало речей оратора, па-де-де макроса и работницы) и национально-лирического (явление участников, думы оратора о России, перестройка декораций, а также коллективный труд бывших матросов и квалифицированных рабочих) возрастает в средних номерах балета, на переходе от первой картины ко второй. Эти четыре номера Матрос в браслете и работница, — Перестройка декораций, — Обращение матроса в рабочего, — Фабрика Прокофьев привёл в окончательный вид, когда переплывал Атлантику, и уже 9 января 1926 года по достижении берегов Северной Америки отправил их обратно в Париж к Дягилеву. В США Прокофьев, несмотря на то, что был «заеден концертами»,

досочинял к 9 февраля кульминацию балета — 10-й номер Молоты и половину заключительного 11-го номера (Заключительная сцена), оркестровал четыре имевшиеся под рукой номера балета и приготовился в скором времени доделать партитуру. Финал звучал вполне по-весеннему, немного на стравинский манер, в духе масленичных гуляний в «Петрушке».