Сергей Прокофьев

Но самым главным событием ещё на генеральной репетиции стала реакция ближайшего окружения Дягилева и самого импресарио, о которой Прокофьев ещё не знал. Дукельский вспоминал: «Попав на последнюю репетицию громоздкой, но широко развернутой второй симфонии Прокофьева, премьеру которой готовил Кусевицкий (успеха симфония не имела), умнейший и на редкость чуткий ко всему музыкально значительному Валечка Нувель, главный дягилевский оруженосец, насаждавший прокофьевскую музыку ещё в дореволюционное время в Петербурге, зажёгся священным огнём и решил действовать. Злобно покашливая и покручивая седоватые усики, Валечка (это было при мне) стал ратовать за немедленное заключение мира с «гениальным Серёжей». «Это тебе не французские штучки-брючки, кхе-кхе… — съязвил Валечка, злобно ухмыляясь. — Накрадут канканчиков из Оффенбаха или Лекока, прицепят фальшивые ноты — вот тебе, кхе-кхе, и музыка… А Мийо в «Голубом поезде» даже о фальшивых нотах забыл — очевидно, поленился: сойдет и так!«…Хоть я и был в самых дружеских отношениях со всеми поставщиками «канканчиков» за исключением, разве, Мийо, я не преминул горячо поддержать Нувеля и выразить свой чистосердечный восторг от мужественной, свободной от модных ужимок музыки Сергея Сергеевича. Дягилев сначала надулся, пробормотал что-то о «косолапых скифах» и «талантливых дураках», но скоро сдался, сделав вид, что он и сам думал заказать Прокофьеву новый балет».

Действительно, игнорировать Прокофьева было уже более невозможно, как бы он ни язвил в прошлом в лицо Дягилеву. Музыку такой вирильной силы больше не писал в Париже никто. Даже Стравинский, чем дальше, тем больше отходивший на позиции не изобретения нового, а увы, следования «здоровой старой культуре».

По свидетельству Кохно, ещё в 1923 году на Дягилева произвели сильнейшее впечатление парижские гастроли Камерного театра Александра Таирова, в особенности конструктивистские декорации Александры Экстер и Георгия Якулова. В них были новые жёсткость, обнажённая простота и сила, которых ему недоставало в расслабленной атмосфере послевоенного Парижа и которые отчётливо проявились в России с победой коммунистов в Гражданской войне. Чем дальше, гем больше импресарио уходил от роскошеств ранних балетов к изобразительно-хореографическому языку, внешне простому, обнажающему механизмы своего функционирования, а внутренне глубоко авангардному. Эти поиски лежали в русле передового искусства своего времени, общезападного и русского одновременно, в 1920-е годы связанного с политическим радикализмом и необходимостью дать ответ на реалии возникавшего на глазах нового, массового общества. К концу 1920-х внутренний разлад Дягилева с буржуазным стилем жизни и ретроспективно-реставраторской эстетикой достигнет наивысшей точки: в одном из писем (мы его ещё процитируем) он будет призывать на голову зовущего «назад, к Баху» Стравинского и поддерживающих его французов хоть «большевиков», хоть нового Наполеона, только чтобы не видеть тупика, только бы не чувствовать смрада. А за несколько дней до упомянутого письма Дягилев на парижской квартире Прокофьева на рю Аюи будет официально представлен Мейерхольду[17]

и станет обсуждать с ним планы совместного парижского сезона. Всё это делало появление балета о послереволюционной России практически неизбежным.

В качестве сотрудника по составлению либретто Прокофьев решил выбрать себе Петра Сувчинского, к мнению которого прислушивался ещё в Петрограде, на сюжет которою собирался было в 1921–1924 годах писать действо (или вертелище» и даже «движелище», как оно именуется в их переписке) с жёстко акцентированной декламацией «О человеческом солнце» (другое название — «Автоматическое солнце»), которому посвятил прекрасную лирическую фортепианную сонату — Пятую (1923–1924), возникшую как бы на полях «Огненного ангела», и которого знал за одного из руководителей ориентированного на преодоление застарелого конфликта между русскими западниками и антизападниками евразийского движения. Идеологии евразийства, истории сложных и плодотворных связей с ним самого Прокофьева мы коснёмся позднее; сейчас для нас важны сам Сувчинский и его отношение к проекту балета о новой России.

Прокофьев даже прочитал — в преддверии возможного сотрудничества — данную ему Сувчинским книгу другого видного евразийца, лингвиста князя С. Н. Трубецкого «Наследие Чингисхана. Взгляд на русскую историю не с Запада, а с Востока» и счёл её «очень увлекательной».