Сетевые публикации

Золя, разумеется, дураком не был, Золя был автором великих романов, манифест «Я обвиняю» существенно более важный документ, нежели кокетство современных нам бульварных писателей.

И однако Сезанн остался равнодушным к красноречию Золя. И к прусским победам. И к тому, что общество разделилось на анти-дрейфуссаров и про-дрейфуссаров — остался равнодушным тоже. Возможно, он и сочувствовал еврею Дрейфусу, но это ничем не подтверждается. Скорее всего, он о Дрейфусе даже и не думал…

Точно так же он был равнодушен к современной ему эстетике: к импрессионизму — тогдашнему авангарду. Сезанн относился без энтузиазма к летучим мазочкам импрессионистов, к колебаниям недомалеванных вуалей, к лиловым теням и к бликам на воде; сам он занимался принципиально иным — прямо противоположным.

Сезанн упорно повторял формулу: «Я желаю оживить Пуссена на природе». Эту фразу не вполне понимали, приписывали Сезанну геометризм — оттого что он однажды обмолвился, что природу трактует через формы «цилиндра, конуса и шара». Кубисты считали его своим предтечей, мол, он так же рушил форму, как мы. А он не рушил — он упорно строил.

Фраза о Пуссене, не очень понятная, означала следующее:

Искусство измельчало, впечатления и легкие удовольствии частной жизни — заставили забыть о том, что живопись призвана формовать мир, придать конструкцию всему сущему. Главная миссия искусства принесена в жертву суете и моде.

Значит, требуется отстроить мир заново. Значит, надо отстроить то, что разрушила суета и мода. Сезанн решил собрать разбросанные мазочки импрессионистов воедино, сложить из них мир вновь, как собираем мы разбросанные ребенком кубики.

Пуссен, художник классицизма — олицетворял для Сезанна порядок и фундаментальное основание мира. Пуссен был взят как образец последовательности в конструировании: но сегодня надо рисовать не римские колоннады — но придать современному миру величие колоннад. Требовалось превратить современный пестренький мир рантье и бульваров, демонстраций и манифестов, пуантелизма и пустой риторики — в твердую конструкцию бытия.

Вместо пустых мазочков и легковесных жестов — постоянная и монотонная работа по созданию незыблемого миропорядка.

День за днем, час за часом, возвращаясь на то же самое место, Сезанн снова и снова писал одну и ту же гору. Твердой рукой, словно укладывая кирпичи, мазок поверх мазка, он возводил гору на холсте. Его цвета, притертые друг к другу, как камни, от ежедневной работы сплавились в одну породу. А ему было мало, он писал опять и опять, то же самое, один и тот же сюжет — гора… И опять — гора. И на следующий день — гора.

Так и молитву произносят каждое утро — одну и ту же, и молитва от этого не делается не нужной.

Напротив, от того, что молитву повторяешь, крепнет вера.

Многим знакомо выражение «горний дух». Сезанн всю свою жизнь утверждал горнее, отстаивал горнее, он отстраивал заново гору.

Гору можно срыть — но непременно найдется подвижник, который возведет гору заново.

Гора Сезанна — это символ веры.

Сезанн писал гору, чтобы утвердить присутствие Господа в нашей лживой жизни.

И эта гора стоит.

История лошади (01.09.2012)

В 1937-м Легион Кондор (германский) разбомбил баскский город Герника. Баскония и Каталония оставались последними, кто сопротивлялся франкистам. Бомбардировка была варварской, невоенной — впрочем, то, что сделали потом с Дрезденом или Гамбургом, было более серьезно. Не говоря уж о Хиросиме. Но на тот момент подобных прецедентов не было.

В том же году Пикассо написал большое панно «Герника» — его почти все знают. После смерти Франко полотно доставили в Мадрид, согласно воле художника.

«Герника» Пикассо считается символом трагедии XX века — хотя не все могут точно пересказать, что на картине нарисовано. Впрочем, точно так же — далеко не все могут внятно изложить, что именно произошло в XX веке. В этом непонимании — и картина и время ей описанное — похожи.

Вроде бы революция была, война потом началась, жестокость нечеловеческая, хотели хорошего, а вышло ужасно. Это все так и есть — и это очень смутно. Вот и картина примерно так же непонятно трактует мир.

Здесь важно то, что картина написана в монохромной гамме — почти гризайлю: охристо серые тона, черные контуры.

Это — не что иное как газета, газетная фотография. В газетах такие вот блеклые черно-белые фото с места событий.

Пикассо любил рисовать газеты всегда — еще со времен кубизма. Когда началась война, его цветовая гамма потемнела, а вот в «Гернике» — он совместил репортажную деталь и мрачный колорит — получилась газетная фреска.

Единственный аналог, который мне приходит в голову — это окна РОСТа Маяковского, я почти не сомневаюсь, что Пикассо имел их в виду, когда рисовал свою Хронику. Он вообще обожал Маяковского, думаю, что считал Маяковского крупным рисовальщиком — да Маяковский и был таким. Но эти соображения — побоку, главное, разумеется, не в этом.