Синтез целого

Так, почти все строки текста «поле — без нас» содержат тире как показатель протяженности в пространстве и постепенности; на этом фоне отчетливо выделяются вертикальные восклицательные знаки. Восклицательный знак восходит к лат. местоимению Io, выражающему радость; в грамматиках он также назывался «точка удивления» или «удивительная точка». У Айги это, безусловно, и интонационный и визуальный знак, поднимающий текст вверх над строкой. Ту же функцию выполняет и единственная заглавная буква стихотворения в слове Бог.

Второе стихотворение — «посреди поля» в своем графическом исполнении постепенно теряет симметричность формы (которая присутствует во второй и третьей строках), устремляясь при этом в будущее, которому в стихе отведено четыре заключительные строки, совершенно разные по своей протяженности. И только в заключительной строке вводится звуковой предикат (кричащую жизнь), который, видимо, и передает, как, собственно, «прощаются» и «вскидываются» дороги. Так, Айги прощается с читателем «посреди поля» на эмоциональной доминанте «крика».

Заключение

«В одной малозамеченной, но умной книге о Пушкине, вышедшей где-то в Белграде или Софии лет тридцать тому назад — „Пушкин и музыка“ Серапина, — есть определение тональности пушкинской поэзии: „трагический мажор“. Как верно!» — писал Г. Адамович [1990: 177]. Мне кажется, что и ко всем литературным произведениям, проанализированным в этой книге, применимо данное определение, что говорит о том, что между разными этапами развития русской литературы существует определенная внутренняя связь, которая, несмотря на слом традиции, все время поддерживает в ней объединяющее начало.

Рубеж XX–XXI веков вновь ставит вопрос о литературной эволюции, который был актуален в начале XX века. Как писали Ю. Тынянов и Р. Якобсон [1928: 36], «история системы есть в свою очередь система. Чистый синхронизм теперь оказывается иллюзией: каждая синхроническая система имеет свое прошедшее и будущее как неотделимые структурные элементы системы». Сейчас эта система вновь формируется как целое на наших глазах. Ее достраивание происходит постоянно: во-первых, потому, что продолжается наше знакомство с текстами, которые ранее не были напечатаны; во-вторых, создается множество новых текстов, как собственно новаторских, так и уходящих корнями в прошлое.

Особенностью последнего периода развития поэзии является то, что современные поэты все чаще начинают использовать так называемую оппозитивную интертекстуальность, вводя фрагменты классических текстов в контрастный по отношению к их стилистике контекст в целях создания иронического эффекта. Нередко такая ирония служит основой создания пародии или текста, выстроенного как подражание более раннему, исходному, но с обязательным смысловым искажением образца. Хорошо известным примером подобного «искажения образца» служит VI сонет из «Двадцати сонетов к Марии Стюарт» И. Бродского, пародирующий стихотворение А. С. Пушкина «Я вас любил…»[203]. Обратный смысл пушкинских строк в тексте Бродского рождается, во-первых, за счет реальною искажения текста путем дописывания, отрицающего первоначальный смысл (ср. «Я вас любил так сильно, безнадежно, / как дай вам Бог другими — но не даст!»), а во-вторых, за счет того, что признание «лирического Я» на этот раз обращено не к живой женщине, а статуе («чтоб пломбы в пасти плавились от жажды / коснуться — „бюст“ зачеркиваю — уст!»), что снижает в ранге и делает смешными все представленные в тексте проявления страсти. Ср. также: «Я застрелиться пробовал, но сложно / с оружием. И далее: виски: / в который вдарить?».

Следующий шаг «пародизации» уже по отношению к «Двадцати сонетам к Марии Стюарт» И. Бродского осуществляет поэт более молодого поколения М. Степанова, помещая аллюзию к этому циклу в контекст аномальных конструкций, видимо, имитирующих «иностранность» речи (несклоняемые формы существительных, а также форма инфинитива в сочинительном ряду с финитным глаголом):

В белой шляпе, с подруга и друг,На альпийской тропе,Где столетье сгорает как трут,Иссякает в толпе;Летним днем в Люксембургском саду,Где Мария Стюарт[204],Где и я через век постоюИ следы не стирать;(«Сарра на баррикадах»)

Надо заметить при этом, что сами явления «аграмматичности», или, по Риффатерру, факты, которые вызывают у читателя ощущение нарушения какого-либо правила и обнаруживают несовместимость с контекстом, часто могут быть разрешимы только за счет выхода в интертекстуальное пространство (см. [Пьеге-Гро 2007: 133]).