Синтез целого

В своем мастерстве словесных преобразований паремий и речевых клише Набоков действительно уподобляется волшебнику. И в его рассказе «Волшебник» (1939), который является «русским зачатком» написанного впоследствии романа «Лолита», это мастерство получает наиболее полное выражение. Здесь сюжетная драма также связана с тем, что герой ищет «оптический фокус счастья», который видит в «ослепительной возможности» обладания своей падчерицей. Счастье героя все время висит на волоске, и, когда ему сообщают, что операция, которую он для своей жены считал роковой, заканчивается «полным успехом» (успех, кажется полный, превзошедший все надежды хирурга), он, впадая в отчаяние, порождает каламбурную парономастическую сентенцию: «…Я вам покажу успех! Успьех, усопьех, — передразнивал он произношение соплявой судьбы…» [Набоков 1991]. Однако «успех» действительно оборачивается «усопьехом» — жена героя умирает, и кажется, что «успех» собственного замысла «волшебника» — «полный»: «Он про себя хохотал, хохотал, на пуховиках счастья» [там же]). Но когда «бедная девочка» оказывается в непосредственной «зримой близости» от героя, в ее глазах он, со своим «магическим жезлом», предстает как обладающий «уродством или страшной болезнью». Парадоксальной при этом оказываются две фразы девочки: первая сказана ей на свадьбе матери («Это я жениха нашла, это я жениха привела, жених — мой» [там же]), вторую фразеологизированную реплику она произносит тогда, когда отчим наконец получает ее из рук опекунов: «Все могло вспыхнуть!» — восклицает она о не состоявшемся этой ночью пожаре, и Набоков при этом обращает наше внимание на ее позу и выражение лица: воскликнула, «подняв розово-озаренное лицо… и тараща глаза…» (герой же понимает эту фразу в чисто любовном смысле)[40]. «Оптический фокус счастья» оборачивается оптическим обманом, «агонией изогнутых огней», а выдуманный героем киносценарий — «кинематографом терзаний». В результате — «пленка жизни лопнула»[41]. Парадоксальным образом все связанные значения ключевых слов связываются в «Волшебнике» Набокова и звуковой нитью, которая вносит дополнительную поэтическую ноту в его прозу; ср. ослепительный — соплявая судьба — пленка жизни лопнула. В этом контексте можно прочесть и идею смерти как прозрения.

Метафора «пленки жизни» сюжетно разворачивается и в «Камере обскуре», где Набоков проспективно задает финал своего романа в самом начале. В кинотеатре, где Кречмар впервые видит «блеск случайно освещенного глаза» Магды (ср. «волшебный фонарь»), он смотрит фильм, в котором «…кто-то, плечистый, слепо шел на пятившуюся женщину…» [Набоков 1999б: 14]. Герою кажется, что «непонятные персонажи и непонятные действия их станут понятными и совершенно иначе им воспринимаемыми, если он просмотрит картину с начала» [там же]. Именно этим «слепым» с пистолетом в романе оказывается сам герой: на метапоэтическом уровне его судьба прокручивается в романе именно как кинолента, о чем свидетельствуют последние строки романа, поданные как ремарки киносценария. Наступление же слепоты ассоциируется с «волшебным фонарем» в руках Магды, который «мгновенно потух».

Речевые клише и фразеологические сочетания, относящиеся к семантическому полю «остроты зрения», являются наиболее активной зоной языковых «ловушек» и композиционных трансформаций Набокова, что объясняется его особым вниманием к концепту «взгляда художника». Ведь в конце концов оказывается, что и неудача криминального романа Германа — главного героя «Отчаяния» — кроется как раз в том, что портрет, который рисует с него художник, остается долгое время «без глаз», в то время как «палка Феликса», подчиняясь «оптическому фокусу» Набокова, оказывается с «глазком». Так он сам понимал «мошенничество, возведенное в колдовство» [Беседа 1996: 60].