Синтез целого

Задача лингвистической поэтики — раскрыть все авторские «улики» так, чтобы не исказить реального соположения элементов в тексте, заданного его творцом. В этом смысле поэтика в какой-то мере действительно уподобляется (как об этом не раз писал В. Набоков) криминалистике, которая должна воссоздать целостную картину языковых «нарушений» против ранее заданных правил, при этом сама не оставляя следов своего расследования. Значимые же «нарушения» писателя и есть его языковые маркеры (сигналы «обнажения»), и именно их надо «прикрыть» «растворением приема». Не случайно у Набокова так много «водных» метафор, провоцирующих разные семантические отражения. Данное явление сам Набоков выводит из глубины текста на его метатекстовую поверхность, описывая в романе «Приглашение на казнь», как его герой Цинциннат, постепенно овладевая мастерством словесного искусства, «преступным чутьем» догадывался о том, «как складывают слова, как должно поступить, чтобы слово обыкновенное оживало[46], чтобы оно заимствовало у своего соседа его блеск, жар, тень, само отражаясь в нем и его тоже обновляя этим отражением, — так что вся строка — живой перелив» [4, 52–53].

Подобное «растворение» и «переливание» возможно благодаря тому, что в прозаических произведениях В. В. Набокова, на первый план выходят такие параметры организации, которые выводят читателя в широкую область поэтического осмысления мира. И даже наоборот: сама «действительность» прозаических текстов создается из предшествующей поэзии. Так, в одном из фрагментов романа «Приглашение на казнь» образ сплошного ряда фонарей («можно было различить, как, постепенно нанизываясь, зажигались бусы фонарей вдоль Крутой» [4, 95]) строится на основе генитивной метафоры, отсылающей к раннему стихотворению М. Цветаевой (1916) «Ты запрокидываешь голову…» («Помедлим у реки, полощущей / Цветные бусы фонарей. / Я доведу тебя до площади, / Видавшей отроков-царей» [1, 253]). Эта интертекстуальная проекция позволяет понимать текст Набокова на более глубинном уровне, который выстраивается в связи с другими строками из того же цветаевского стихотворения («Торжественными чужестранцами / Проходим городом родным»). Ведь образ «чужестранца в родном городе», во сне путешествующего по недосягаемой России, — один из определяющих в прозе и поэзии Набокова[47].

В то же время глубоко поэтическое всегда соседствует у Набокова с пародией и буквально растворено в ней. Так, любимая для писателя «кушетка» или «постель» — локус, где героев настигают порывы «стихотворчества», включаясь в образные контексты (ср. в «Даре»: «Он [Федор Годунов-Чердынцев] лежал и курил, и потихоньку сочинял, наслаждаясь утробным теплом постели, тишиной в квартире, ленивым течением времени» [3, 139]), иррадиирует образное пространство вокруг себя, наделяя его способностью к творческому подражанию. А именно, мысли Федора подобно ему укладываются «на ночь» («Когда же он лег в постель, только начали мысли укладываться на ночь, и сердце погружаться в снег сна (он всегда испытывал перебои, засыпая), Федор Константинович рискнул повторить про себя недосочиненные стихи, — просто, чтобы еще раз порадоваться им перед сонной разлукой» [3, 51]). Место зарождения замысла само приобретает признаки текста: ср. «Постель обратилась в пародию постели» [3, 141]. Получается, что «постель» порождает вокруг себя зону семантических преобразований, связанных с самим процессом творения текста — от возникновения мысли (в утробе постели) до ее «укладывания» и почти что реального соприкосновения с самой «постелью» за счет обратного действия мысли на действительность (то есть внесения в ситуацию пародийного элемента). Таким образом, получается, что рождение образного смысла в набоковском тексте тесно взаимосвязано с самой идеей языкового творчества.

И здесь Набокову часто на помощь приходят уже готовые образцы. Так, собираясь на «ловитву слов», мечтая «высказаться по-настоящему» или «затравить слово», Цинциннат использует «пожарную» (ср. в поэме «Облако в штанах») и «испепеляющую» метафорику Маяковского: «Увы, никто не учил меня этой ловитве, и давно забыто древнее врожденное искусство писать, когда оно в школе не нуждалось, а разгоралось и бежало как пожар…» [4, 52]. Правда, и у самого Набокова есть довольно раннее стихотворение «Олень» (1923) [Набоков 2002: 278], в кагором соединены образные парадигмы «ловитвы», «горения» и поиска «слов»: