Сказки. Фантастика и вымысел в мировом кинематографе

Телефильм даже структурно близок к театральной пьесе, поскольку разделен на пять (неравных по времени) серий, обозначенных на экране как «акты» и помеченных римскими цифрами: «Семья Экдаль отмечает Рождество», «Призрак», «Расставание», «События лета» и «Демоны». Справедливости ради надо признать и эстетическую близость «Фанни и Александра» большой прозе, в отличие от многих нарочито условных бергмановских картин. Режиссер рассказывал, что первая версия сценария была больше тысячи рукописных страниц. Любой читатель уловит интонационное и местами сюжетное сходство сериала с автобиографической прозой режиссера, включая его opus magnum «Латерна Магика». Сам Бергман возводит генезис «Фанни и Александра» к Диккенсу, и здесь уместно вспомнить о «сериальности» семейных романов Диккенса, которые печатались с продолжением (недаром в Англии его проза – излюбленный материал для телесериалов).

Но даже не думая об этом, можно провести демаркационную линию между театральной карьерой Бергмана, на протяжении которой он имел дело в основном с чужим литературным материалом, и зрелой кинокарьерой, когда он писал сценарии почти всегда самостоятельно. Интересно, что ранние коммерческие его картины – «Кризис», «Дождь над нашей любовью», «Корабль на Индию», – основаны именно на пьесах, тогда театр и кино Бергмана были более тесно сплетены. Эмансипация и формирование зрелого дарования режиссера начинаются вместе с собственными оригинальными сценариями: «Тюрьма», «К радости» и особенно «Вечер шутов», в котором и сюжетно Бергман отчетливо разделяет сцену и кулисы, постановочный театральный мир и так называемую реальность. Эта оппозиция в той или иной форме всплывает во многих важных его картинах. Особенно это очевидно в «Седьмой печати» с ее бродячими актерами и преследующей их Смертью, «Лице» с сеансом гипноза и «Персоне», которая начинается с тяжелого личного кризиса, пережитого актрисой на сцене прямо во время спектакля.

От модернистской гордыни ранних работ в «Фанни и Александре» повзрослевший Бергман приходит к постмодернистскому приятию, детской всеядности. И вообще возвращается к детству: собственному, которое он передоверяет Александру, еще наивному детству модернизма (спародированному в простодушных постановках театра Экдалей), детству XX века – на дворе 1907 год… Перед нами первый его фильм, протагонисты которого, вдобавок вынесенные в название, – дети. А один из них еще и мечтает сбежать с бродячим цирком, будто не было горьких разочарований «Лица» и «Вечера шутов». С завороженностью ребенка Бергман вместе с исполнителем роли Александра Бертилем Гуве вглядывается в картонный детский театр. Этот прямоугольник со сценой-«экраном» из пролога ужасно похож на телевизор. Здесь, возможно случайно, уловлено нечто чрезвычайно важное: в театр или кино ребенок впервые выбирается уже осознавая себя, телевизор же входит в его жизнь раньше, вместе с первыми игрушками.

Габариты театрика заданы осознанно. В кинофильме все bigger than life, в телевизоре, как в детской игре, – smaller. Произнося речь на рождественском банкете в театре, Оскар называет его «маленьким миром», противопоставляя «большому», который находится за стенами. Можно сказать, что их разделяет тот самый тяжелый алый занавес, за которым отмечается праздник.

Два мира соединяет сцена, на которой за время фильма разворачивается несколько спектаклей.

Первый – прямолинейное рождественское представление, прекраснодушный плоский стиль которого вступает в парадоксальное противоречие с расфуфыренным городским бомондом, заполнившим зал. Оскар играет роль Иосифа, златовласая Эмили – ангела. Христос-младенец родился. Занавес. Сакральность действа здесь – дань детскому взгляду, завороженному вертепным ритуалом чудесного рождения и избавления от Ирода. «Фанни и Александр» – святочный рассказ, рождественский миракль; можно ли сказать об этом яснее?

Второй драматургический ряд связан с Шекспиром. В театре Экдалей ставят «Гамлета», Оскар взял на себя роль Тени Отца. Прямо во время репетиции, за которой наблюдает Александр, Оскару становится плохо; его срочно доставляют домой, вызывают врача. Вскоре он умирает. После этого Оскар является Александру в виде призрака, повторяя коллизию шекспировской трагедии. А Эмили выходит за епископа Вергеруса, в котором охваченный ревностью и тоской по отцу Александр видит соперника и врага – лицемера-обольстителя Клавдия. Эмили даже смеется над его попыткой представить себя Гамлетом; конечно, это сниженный, пародийный вариант коллизии. Однако можно сказать, что «Гамлет», разыгранный на сцене театра Экдалей, играет для Александра роль «Мышеловки» (мы дважды видим в зале среди зрителей епископа Вергеруса).