Сказки. Фантастика и вымысел в мировом кинематографе

Тяга к элементарному – защитная или протестная реакция на культурное и этнографическое многообразие мира (доступ к которому Шванкмайеру – жителю тоталитарной Чехословакии, да еще и диссиденту – был, разумеется, закрыт). Давняя любовь режиссера – каталоги, исчерпывающе описывающие вселенную и работающие на столь дорогой ему принцип упрощения, кумир Шванкмайера – пражский император-интеллектуал Рудольф II, придворным живописцем которого и был Арчимбольдо. Его «Портрет императора Рудольфа в образе Вертумна» значится на «титульном листе» фильма «Historia Naturae» (1967), живописной экскурсии по кунсткамере XVII века, каждая «глава» которой завершается одинаковым, уже не анимационным, планом с человеческим ртом, пожирающим кусок мяса. Последний кадр – то же мясо попадает в пустую пасть человеческого черепа. К барочному энциклопедизму прилагается маньеристское memento mori – тремя годами позже Шванкмайер снимет «Костницу» (по-другому – оссуарий) – макабрическую экскурсию в церковь чешского района Седлец, оформленного еще пятьсот лет назад человеческими костями и скелетами.

Шванкмайер не верит в прогресс. Для него история закольцована, она всегда ведет от благих начинаний к уничтожению и распаду. Непосредственно этому посвящен фильм с говорящим названием «Et Cetera» (1966), но и другие работы режиссера – «Возможности диалога» (1982), «Конец сталинизма в Чехии» (1990), «Еда» (1992), «Урок Фауста» (1994) – построены по принципу кольцевой композиции. В «Безумцах» (2005) автор идет еще дальше, превращая в бесконечный аттракцион смерть и похороны, после которых покойник радостно воскресает раз за разом. Шванкмайер – принципиальный противник любого морализаторства – не верит и в облагораживающую миссию искусства, в его способность прорвать порочный круг. Недаром фильм с мнимо-элегическим заголовком «Дневник Леонардо» (1972) на поверку оказывается дисгармоничной и жуткой картиной мира, основанной на рисунках да Винчи.

Все картины Шванкмайера, в основе которых лежат литературные произведения, – вынужденные отступления от принятого когда-то контркультурного кредо: в 1970-х опальному режиссеру разрешили снимать только при условии, что он будет экранизировать классику. Заработок аниматора и художника на студии Баррандов, где Шванкмайер подрабатывал на чисто развлекательных проектах (в частности, «Вампир от Ферата» и «Тайна Карпатского замка»), был очень скудным. Пришлось пойти на компромисс. Правда, на экран режиссер переносил только любимых своих авторов, мастеров готической прозы – Горация Уолпола («Замок Отранто», 1977), а также Эдгара Аллана По («Падение дома Ашеров», 1981; «Маятник, колодец и надежда», 1983).

В некоторых случаях Шванкмайеру удавалось сохранять свой принцип безмолвного действия – например, в пыточных камерах «Маятника, колодца и надежды» слова бесполезны, – но в других фильмах режиссер пасовал перед авторским текстом, который потоком обрушивался на зрителя, присваивал себе сюжет (вернее, отвоевывал его). Увлеченный читатель Шванкмайер не доверяет тексту и предпочитает обходиться без слов – недаром в той же «Алисе» почти все дивные кэрролловские диалоги сводятся к редким титрам, прочитанным за кадром невыразительным детским голосом. По сути, и «Урок Фауста», и «Полено» – фильмы о том, как литература пожирает героя, физически уничтожает его неотвратимостью заведомо известного финала. То же самое происходит и с сумасшедшим по имени Маркиз, вообразившим себя маркизом де Садом в «Безумцах»: он погибает в застенках психушки, как и его прототип, и никак не может изменить свою, прописанную во всех биографиях, судьбу.

Нет веры написанному тексту, тем более – произнесенному. Шванкмайер держится за грубые материалы именно в силу их однозначности и бесспорности – и осуждает слова за двусмысленность. Об этом программные (и тоже молчаливые!) «Возможности диалога». В первой новелле диалог разных культур и цивилизаций – например, «бумажного человека» и «металлического» – неизбежно сводится к взаимному пожиранию и ассимиляции. Во второй – эротический диалог мужчины и женщины приводит, скорее, к поглощению, чем к слиянию. В третьей – две человеческие головы оказываются не способными найти общую тему и договориться. Результат – все тот же, саморазрушение собеседников.

Шванкмайер не верит ни глазам, ни ушам. Он отказывается от извечной гегемонии двух основополагающих чувств, применяемых для постижения кинематографа – зрения и слуха, – в пользу двух других: для просмотра и понимания его фильмов необходимо использовать также осязание и вкус.