Сказки. Фантастика и вымысел в мировом кинематографе

Социальная система в фильмах Шванкмайера предстает как идеальная «машина для мастурбации». Превратившись из индивидуального инструмента удовлетворения в фабричный станок, она низводит человека до тривиального объекта потребления. А общество потребления функционирует по принципу сообщающихся сосудов: чем больше ты стремишься к обладанию, тем более жестоко поимеют тебя самого. Эту тему Шванкмайер развивает в своих ранних фильмах, где еще снимаются профессиональные актеры. В короткометражке «Сад» (1968) люди превращаются в колья для «живой» изгороди; в «Квартире» (1968) обычное помещение становится инфернальной ловушкой для своего обитателя – и в конечном счете тюремной камерой. В «Пикнике с Вайсманном» (1969) человек исчезает вовсе: участники идиллического обеда на природе – вещи. Граммофон сам проигрывает пластинки, стулья выстраиваются вокруг стола, плащ отдыхает, раскинувшись на кушетке… а лопатка неторопливо роет могилу для связанного хозяина, ожидающего экзекуции в шкафу.

В «Падении дома Ашеров» людей в кадре уже нет – драму об оживших мертвецах за них разыгрывают предметы; в «Маятнике, колодце и надежде» вещи издеваются над человеком, пытают его, и спасается он чудом (впрочем, как и в новелле Эдагара По). Шванкмайер не столько умиляется возможности оживлять предметы, сколько ужасается все большей неодушевленности человека. Бывший homo sapiens со всеми его инстинктами и неконтролируемыми вожделениями превращается в обычный кусок говядины – как в виртуозном минутном «Влюбленном мясе» (1989), сделанном по заказу MTV, или в «Безумцах»: там игровые интерлюдии прерываются краткими заставками, в которых куски сырого и консервированного мяса, скелеты, языки и глаза пляшут нескончаемый dance macabre. Один из самых сильных образов, созданных Шванкмайером, – незабываемый последний кадр фильма, в котором камера любуется аккуратным мясным прилавком современного супермаркета, а потом приближает зрителя к куску мяса. Оно пульсирует, движется, пытается дышать под вакуумной упаковкой – и вот-вот задохнется.

Дело, разумеется, не в критике бездушного мира капитала. Шванкмайер крайне далек от «социально-актуального» искусства, и едва ли не единственный его мультфильм на политическую тему – «Смерть сталинизма в Богемии» (1990), в котором наглядно изображено массовое производство и такое же массовое потребление человеческого продукта как при социализме, так и после его падения. Но это – поточное производство. Напротив, в кустарных условиях сотворение человека, даже из пластилина (или любой иной материи), завораживает режиссера – для него это идеальное воплощение осмысленного творческого процесса, детально продемонстрированного в фильме «Тьма/свет/тьма» (1989). Тело постепенно собирается из живых и самостоятельных частей… но как только оно превращается в человека, становится очевидным, что в той комнате, откуда ему не выбраться, он не способен ни выпрямиться, ни пошевельнуться. По Шванкмайеру, абсолютная и вечная трагедия человека – в его относительности, зависимости от условий бытия.

Об этом – одна из самых глубоких «страшных сказок» режиссера, полнометражное «Полено». Пересказав близко к тексту народную чешскую сказку, Шванкмайер собрал воедино многие дорогие ему темы. Всевластие фантазии, которая может стать опасной для автора в момент реализации: бездетная пара супругов Хорак «усыновляет» деревяшку, одевая ее в младенческие распашонки и давая ей имя Отик (сокращенное от «Отесанек» – именно так в оригинале называется сказка), а потом та вырастает в прожорливое чудовище и уничтожает родителей. Еда как обсессия и попытка человека мыслящего сопротивляться этому «основному инстинкту» – в таком качестве выступает соседская девочка Альжбетка, едящая крайне мало и тем самым раздражающая родителей (она одна впоследствии оказывается способной повлиять на Отика, подчинить его своей воле). Наконец, это и тема обреченности каждого живого существа, вынужденного пожирать других, чтобы не погибнуть, и в итоге все-таки погибающего из-за невозможности коммуникации с окружающими. Шванкмайер относится к своему безглазому, ветвистому и зубастому питомцу с очевидной теплотой – куда большей, чем к его жертвам. Он для Шванкмайера – вечный ребенок, еще не способный обуздать свои инстинкты, и поэтому более искренний, чем взрослые. Это его и губит.