Сквозь слезы. Русская эмоциональная культура

Неопределенно, но также с отсылкой к «двум-трем популярным мотивам из французских опер» описывал стихотворное пение Северянина Борис Пастернак (добавляя при этом, что «это не впадало в пошлость и не оскорбляло слуха»)471.

Сам Северянин отмечал особую роль, которую сыграло в его жизни посещение «образцовой Мариинской оперы», куда его «стали усиленно водить» уже в раннем детстве. Позднее, переехав в Петербург, он стал заядлым меломаном и любителем оперы.

Благодаря оперной музыке, произведшей на меня сразу же громадное впечатление и зачаровавшей ребенка, мое творчество стало развиваться на двух основных принципах: классическая банальность и мелодическая музыкальность <…> Да, я люблю композиторов самых различных: и неврастеническую музыку Чайковского, и изысканнейшую эпичность Римского-Корсакова, и божественную торжественность Вагнера, и поэтическую грацию Амбруаза Тома, и волнистость Леонкавалло, и нервное кружево Масснэ, и жуткий фатализм Пуччини, и бриллиантовую веселость Россини, и глубокую сложность Мейербера, и – сколько могло бы быть этих «и»!472

Любовь к музыке и особенно к опере – важная деталь житейской и поэтической биографии Северянина, сознательно воспроизводившего в своем творчестве общие черты музыкальной формы – приемы комбинаторики, ритмической модуляции, изменения интервалов (темперации) в акустическом строе стихотворного произведения и движения в сторону полифонии473. Поэт запомнился мемуаристам выразительным баритоном: поклонникам его голос виделся «приятным» и «бархатным»474, не лишенным вместе с тем силы и «металлически звенящего» звучания475, недоброжелателям – неестественно показным и раздражающим476. Как бы то ни было, поэтические произведения Северянина, исполнявшиеся на публике с упором на мелодичность, напрашивались и по сей день напрашиваются на музыкальное переложение477.

В их ряду нашлось место и стихотворению «В парке плакала девочка…»478.

4

Возможность посещать оперу в Санкт-Петербурге в начале XX века объяснялась ее сравнительной демократичностью. В отличие от балета, мода на который, как и цены на его посещение, нарочито диктовались богатой аристократией, опера была менее элитарной и доступной для широких слоев столичных и провинциальных жителей. Характерно, что модный и шикарный «журнал красивой жизни» «Столица и усадьба» (1913–1917) чуть не из номера в номер сообщал о новостях балета, но никогда об опере. Анатолий Чужой, балетоман довоенных лет, вспоминал позднее:

Если мы примем во внимание, что из всех театров балет показывали только в Мариинском, вмещавшем около двух с половиной тысяч зрителей, и что весь балетный сезон состоял из пятидесяти представлений, на сорок из которых действовали абонементы, – становится ясным, что оставалось немного мест для тех людей, кто <…> не относился ко двору, гвардии, правительству, прессе или самому театру479.

Северянина среди этой публики не было – хотя он и стремился если не в жизни, то хотя бы в поэзии походить на великосветского денди. Упоминания о балете у Северянина тоже единичны: однажды (в стихотворении «Чем больше – тем меньше», 1923) он противопоставит ценителей балета любителям ресторанных танцев (в пользу первых)480, а однажды вспомнит (в оскорбительно-насмешливой поэме «Невесомая» из сборника «Плимутрок», 1924 года) об одной из своих воздыхательниц, Violette, которая «осталась нераздетой, раздеться жаждя», – ей поэт предпочитал «нео-классический балет»481.