Слепота и прозрение

Так же как художник подражает линиям и цветам природы, музыкант подражает тону, акцентам, паузам, голосовым модуляциям, короче, всем тем звукам, посредством которых сама природа выражает собственные чувства и эмоции. Все эти звуки. столь эффективны эмоционально именно потому, что они суть знаки страсти, существующей благодаря самой природе. Они обретают свою силу непосредственно от самой природы, тогда как членораздельные слова есть лишь случайные знаки страстей… Музыка группирует естественные знаки страстей и при помощи искусства умножает силу поющихся слов. Естественные знаки удивительным образом пробуждают эмоции в том, кто их слышит. Это качество они заимствуют у самой природы[118].

Классические теории репрезентации восемнадцатого столетия настойчиво стремились редуцировать музыку и поэзию к статусу живописи[119]. «La musique peint les passions»[120]

и utpictura poesis[121] — два великих общих места эстетического кредо, которые вовлекают своих приверженцев в интересный лабиринт проблем, не выводящий их, однако, к их собственным предпосылкам. Возможность претворять невидимое в видимое, наделять присутствием то, что доступно только воображению, вновь и вновь утверждается в качестве основной функции искусства. Из такого кредо вытекает и необходимость все внимание уделять предмету изображения как основе эстетического суждения. Предмет включает в себя репрезентацию того, что лежит за пределами чувственно воспринимаемого, и такая репрезентация наделяет предмет онтологической устойчивостью воспринимаемых объектов. Предмет интересует нас прежде всего потому, что в нем утверждается возможность репрезентации невидимого: репрезентация есть условие подражания как универсального доказательства присутствия. Необходимость вновь увидеть это доказательство стоит за многими характерными высказываниями того периода, подтверждая их ортодоксальность в терминах метафизики присутствия.

На первый взгляд, Руссо продолжает эту традицию, особенно там, где речь идет о музыке и где его высказывания несколько отличаются от положений, выдвинутых его классическими предшественниками. Его убежденность в том, что музыка есть нечто «внутреннее», полностью согласуется с его теорией музыки как подражания: «Звуки мелодии воздействуют на нас не только как звуки, но как знаки наших эмоций, наших чувств. Поэтому-то они и заставляют нас сопереживать выражаемым ими чувствам и именно поэтому мы способны узнавать в них образ собственных наших эмоций»[122]. С точки зрения подражания нет разницы между внутренним физическим воздействием и «impressions morales». «Страсти» и «объекты» способны замещать друг друга, не изменяя природы подражания.

Прекрасные, хорошо наложенные краски услаждают наш взгляд, но это удовольствие чисто чувственного характера. Цвета оживают и волнуют нас, поскольку в них есть композиция (le dessin), подражание. Аффекты в нас пробуждают представленные на картине объекты и искусно изображенные страсти. Притягательность картины, интерес к ней будятся не самими цветами. Нас будет волновать и внешний эскиз (les traits) картины, который получается при печати, но когда мы смотрим на эскиз, цвета уже утратили свою силу.

Мелодия для музыки — то же самое, что композиция для живописи. [123].

Деррида совершенно прав, рассматривая Руссо как традиционного представителя теории подражания, в которой стираются различия между внешними и внутренними предметами.