Слепота и прозрение

Бессмысленно было бы обсуждать эти положения с позиции какой-то иной феноменологии музыки: очевидно, что в Essai музыка уравнивается с языком и на протяжении всего текста Руссо непрестанно говорит о языке. И однако же то, что он называет языком, вовсе не является инструментальным средством коммуникации: для выполнения этой функции достаточно было бы только жеста или простого окрика. Для Руссо язык существует с того момента, как структурирована речь, согласно принципу, сходному с принципом структурализации музыки. Как и музыка, язык есть диахроническая система отношений, постепенная последовательность повествования (narrative). «Последовательное воздействие дискурса, снова и снова повторяющего свои пункты, сообщает более сильные эмоции, чем присутствие объекта самого по себе, когда все значение целиком дается в едином усилии. Представим себе, что нам приходится близко наблюдать чье-то горе. Вид попавшего в беду человека вряд ли вызовет у нас слезы, но если мы дадим ему возможность рассказать обо всем, что он чувствует, слезы вскоре польются сами»[135]. Структурные характеристики языка точно такие же, как и те, что мы обнаружили в музыке: обманчивая синхрония визуального восприятия, создающего иллюзию присутствия, должна быть замещена последовательностью дискретных моментов, которые создают эффект раз за разом повторяющегося времени. То, что такая диахрония является на самом деле фикцией, что она принадлежит языку письма и искусству, но не языку необходимости, выясняется не на примере, взятом из жизни, а на примере драматической постановки: «Трагические сцены оказывают воздействие только лишь [благодаря последовательности дискурса]. Одна пантомима, без слов, оставит нас скорее всего безучастными, однако речь, даже без жестов, вырвет у нас рыдания»[136]. Всякий организованный во временном отношении язык является драматическим, повествовательным языком. Он есть также язык страсти, поскольку страсть, по Руссо, это проявление воли, существующей независимо от какого-либо частного значения или интенции и, следовательно, не может быть отслежена до своей причины или начала. «Человек, даже если он в жизни никогда не чувствовал сострадания к другому человеку, будет плакать, наблюдая за драматическим действием»[137]. Но сострадание, лукавая страсть, для самого Руссо, как прекрасно осознает Деррида, является свойством фиктивного процесса, который переносит действительную ситуацию в мир видимости, драмы и литературного языка: любое сострадание по сути театрально. Следовательно, диахроническая модель повествовательного дискурса, придающая ему подобие начала, продолжения и завершения, не предполагает, даже метафорическим образом, постановки вопроса о начале. Ни «Рассуждение о происхождении неравенства», ни «О происхождении языка» не представляют собой истории генетического движения, органического процесса рождения и распада: знаменитое высказывание Руссо «Commengons donc par ecarter tous les faits.[138]» нельзя принимать слишком прямо и прилагать к языку, на котором написаны оба эти текста. В них не «представлено» последовательное событие, они есть мелодическая, музыкальная, последовательная проекция отдельного момента — радикального противоречия между настоящим и временной разверткой диахронического повествования. Единственная точка, в которой они соприкасаются с эмпирической реальностью — общее для них отторжение настоящего, как невыносимого и лишенного значения[139]. Диахронические структуры, такие как музыка, мелодия или аллегория, предпочтительнее таких псевдо-синхронических структур, как живопись, гармония или мимесис, поскольку последние заставляют нас верить в устойчивость значения, которого нет. Пробивающийся элегический тон выражает не ностальгию по изначальному присутствию, но является чисто драматическим приемом, который продиктован и возможен только благодаря вымыслу, который лишает ностальгию всякого основания[140]. Недостаточно и просто сказать, что в этих текстах исток есть просто метафора, «означающая» простое начинание, даже если это поможет нам понять, что теория фигурального языка Руссо порывает со всякой идеей репрезентации. Исток здесь «предшествует» настоящему в чисто структурном, а не хронологическом смысле. Хронология есть структурный коррелят по необходимости фигуральной природы литературного языка.