Слепота и прозрение

Движение этого текста — что может быть показано при помощи параллели с развитием бодлеровской поэзии, как она продвигалась от чувственной полноты ранних стихотворений к насыщенной аллегорике прозаических строф в Spleen de Paris — присутствует в различной степени выраженности у всех писателей и отмеряет их право называться писателями. Современность превращается в одно из таких понятий, посредством которых может быть раскрыта во всей своей сложности особая природа литературы. Неудивительно, что она стала центральным пунктом критических дискуссий и источником мучений для писателей, которые принуждены стать перед нею лицом к лицу, как к ответу за собственное призвание. Они не могут ни принять ее, ни отвергнуть с чистой совестью. Когда они утверждают современность, они вдруг обнаруживают собственную зависимость от сходных утверждений их литературных предшественников; их притязание на то, чтобы стать новым началом, оборачивается повторением всегда уже заявленных притязаний. Коль скоро Бодлер вынужден дублировать хотя бы одно из мгновений инвенции, понимая ее как действие, которое в последовательном продвижении включает в себя, по крайней мере, два различных момента, он оказывается в мире, принимающем глубины и сложности артикулированного времени, взаимозависимость прошлого и будущего, взаимозависимость, не допускающую настоящее к присутствию.

Чем радикальнее отказ от всего предшествующего, тем глубже зависимость от прошлого. Антонен Арто может доходить до крайнего отрицания всех форм театрального искусства, предшествующих его собственной; он может требовать разрушения всех форм записанного текста — и все же в конце концов он вынужден обосновывать свое видение такими прецедентами, как Балийский театр, предельный модерн, жестокий театр. И он вынужден делать это с полным осознанием того, что таким образом он разрушает свой собственный проект, испытывая ненависть к собственной непоследовательности. Цитируя то место, где Арто критикует концепцию театра, которому он обязан собственным предприятием («Rein de plus impie que le systeme des Balinais…»), Жак Деррида справедливо замечает: «[Арто] не смог отречься от театра, основанного на репетиции, не смог отказаться от театра, который бы разделался с репетицией во всех ее формах»[175]

. Отношением писателя к современности управляет все то же роковое взаимодействие: он не способен отказаться от претензии на современность, но он также не может отречься от своих предшественников, которые, в свою очередь, находились в той же ситуации. Никогда Бодлер не был столь близок к своему предшественнику Руссо, как в предельной современности своих поздних стихов, и никогда Руссо не был так тесно связан со своими литературными прародителями, как тогда, когда он претендует на полный разрыв с литературой.

Особый характер литературы проявляется, таким образом, как неспособность избегнуть участи, которая кажется невыносимой. Видимо, конца быть не может, не будет передышки от непрерывного давления этого противоречия, по крайней мере, пока мы подходим к нему с точки зрения писателя как субъекта. Открытие, что он не способен быть современным, отбрасывает его назад, в складку, в автономную область литературы, но никогда не приносит подлинного умиротворения. Как только он почувствует умиротворение в этой ситуации, он перестанет быть писателем. Его язык способен на некоторую степень спокойствия; оно, в конечном итоге, есть продукт отречения, допускающего метафорическую тематизацию такого затруднительного положения. Но это отречение касается самого субъекта. Необоримость постоянного влечения к современности, желания порвать с литературой ради реальности настоящего оборачивается самовозвратом, порождая повторяемость и непрерывность литературы. Так современность, которая является фундаментальным отказом от литературы и отвержением истории, становится принципом, наделяющим литературу историческим бытием и протяженностью во времени.

В рамках нашего эссе невозможно проследить способ, каким этот внутренний конфликт определяет структуру литературного языка. Здесь нас больше интересует вопрос, в какой мере поддается осмыслению история такого противоречивого сущего, как литература. При настоящем состоянии литературоведения недостаточно ясна сама возможность такого продумывания. В целом не вызывает сомнений, что позитивистская история литературы, понимающая ее как некий набор эмпирических сведений, может быть историей только того, что литературой не является. В лучшем случае она может дать предварительную классификацию, открывающую путь подлинному изучению литературы, в худшем — быть препятствием на пути к ее пониманию. С другой стороны, внутренняя самоинтерпретация литературы провозглашает собственную анти- или аисторичность, при этом часто, впрочем, опираясь на понятие истории, о котором самому интерпретатору ничего не известно.