Собеседники на пиру

Строка 10, как мы уже замечали, вообще резко ощутима (кстати, это единственная строка стихотворения, в которой нет свистящих согласных). Суть ее «несходства» с другими в том, что Ахматова как бы проговаривается о родинах героев. Их окружение приобретает географическую и историческую определенность.

Как считал Мейлах, имена собственные у Ахматовой функционируют обычно на тех же основах, что и в мифопоэтическом сознании, приобретая мотивированность и даже свойства своего предмета или носителя (Мейлах, 1975, с. 34–37). В этой связи любопытно, что два города — Константинополь и Петербург — в строках 9–10 названы неистинными, подмененными именами (ср. «Меняются названья городов»; ср. также Багдад или Константинополь в стихотворении 1912 года «Маскарад в парке»). Это соответствует общей теме чуждости и ненадежности мира, окружающего героев. Добавим, что эпитет гóрькое (11) вступает в звуковую перекличку со словом город (5), а также и Ленинград

(10); при этом частица не перед словом Ленинград оказывается на ритмически сильном месте. Ахматова весьма тонким способом дает ощутить «призрачность» Ленинграда, которая в более раннем варианте была названа впрямую.

Кстати, вместо Стамбула в варианте 1961 года упоминался Каир. Стамбул мог возникнуть в нашем тексте одновременно и как семантическая параллель к Ленинграду, и как реминисценция из Пушкина (ср. его стихи «Стамбул гяуры нынче славят…», 1830, где есть и мотив змия). Интересно, что Пушкин в письме С. И. Тургеневу от 21 августа 1821 года именовал Петербург «северным Стамбулом».

В четвертой строфе впервые намечается переход от профанического антимира к сакральному и магическому миру — от «сиротства» к «чуду». Строфа эта выделена на различных уровнях. Так, она единственная в стихотворении обладает нулевой тональностью (третья строфа ниже всех по тональному балансу, а пятая и шестая высоки). В ней нет ударных о и е; все рифмы построены на ударной а.

Дана удвоенная анафора: строки 13, 14 и 15 начинаются с союза и, а первая ударная их гласная — у (и чýдилось… и в бýбен… и звýки). Вообще надо отметить исключительно высокую фонетическую организованность этой части текста, говорящей о таинственной музыке: рядом шагают века (13), в бубен незримая би

ла рука (14), звуки, как… знаки (15), тайные знаки… нами… мраке (15–16). Многие слова отдаются дальним эхом в предыдущих и последующих строфах (Стамбýл, 9 — бýбен,

14; звýки, 15 — фелýкой, 19 — встречей-разлýкой, 20 и др.). Три описательные фразы после слова чудилось (13) построены по принципу нарастания, crescendo: первая из них занимает полстроки, вторая — строку, третья — две строки (и именно в третьей после долгого промежутка в десять строк вновь появляется личное местоимение нами, 16). Мрак как бы начинает проясняться; возникает временнáя перспектива; звук по-прежнему оксюморонно визуализован, но это уже не хаотический и непонятный звук первых двух строф, а нечто значащее, исполненное смысла. Исследователями отмечено, что мир ранней Ахматовой противостоит миру поздней Ахматовой как зрительный звуковому; в мире, где коммуникация предельно затруднена, сакральной сферой спасения оказывается именно музыка (Цивьян, 1975б, с. 173–183).