Собрание сочинений

«В спектакле Луна-парк ценна самая идея овладения новой конструкцией опереточной постановки».

Эммануил Бескин[289]

7 декабря Терентьев поставил на сцене Московского театра оперетты спектакль Луна-парк. Виктор Ардов написал либретто, а Николай Стрельников сочинил музыку. В спектакле сотрудничали художник Ниссон Шифрин, подготовивший сценическое оформление, режиссер Уречин, взявший на себя кинематографическую часть, и Кашницкий, занявшийся звуковым и радио-монтажом.

Действие Луна-парка

происходило в фантастической и несуществующей стране Коверкотии, где дерзкие и предприимчивые сотрудники советской торговой конторы «Хлебопродукты» разоблачали махинации, затеянные британским послом. Политические интриги и любовные приключения переплетались между собой, создавая недоразумения й комические положения. Центральная сцена разворачивалась в Луна-парке, при свете луны, между каруселями и «русскими горками». Но всё оканчивалось по добрым опереточным канонам: порок оказывался посрамленным, а добродетель торжествовала[290].

Ардов был сочинителем фельетонов и водевилей, Стрельников – автором оперетты Черный амулет, пользовавшейся успехом. Вдвоем они надеялись открыть новый путь для оперетты, в те времена в общем-то неодобряемой в Советском Союзе. «Мы пытались, – писал Ардов, – сочетать традиционный и крепкий канон оперетты с требованиями нашего советского времени»[291]. Ардов сочинил историю весьма запутанную, полную квипрокво. Стрельников включил в структуру венской оперетты мюзик-холл, чередуя таким образом вальс и народные русские песни, фокстрот и рабочие песни. Дубинушка

исполнялась наподобие фокстрота, а Чудный месяц плывет над рекой – как шимми. Ариозо одного героя было написано на слова из поэмы Маяковского Хорошо/ Терентьев резюмировал спектакль в следующих словах: «Миллионы фокстротов, тысяча руссских и заграничных песен, исполняемых певцом, оркестром и радио-передачей»[292].

Суждения об оперетте были противоречивыми. Некоторые критиковали либретто («словесная макулатура и пошлость»[293]), другие – музыку[294]

. Все, напротив, признавали, что Терентьев принес в мир оперетты оригинальные идеи. Он использовал кино и радио, усилил шумы (свист, шепот, покашливание, выстрелы), разработал новый способ опереточной жестикуляции, движения, исполнения. Но не всегда ему удавалось победить косность привычных опереточных штампов. Один критик замечал: «Опереточный актер при всем желании не мог воспринять той новой иронической манеры, того озорного гротеска, той игры юмора и в слове, и в положении, и в общей композиции, которая предлагалась ему новым для оперетты смелым и свежим режиссером Терентьевым»[295]. И тем не менее, критик признавал за постановкой Терентьева «решительное желание уйти от опереточной вампуки. И в этом смысле надо его приветствовать»[296].

«То, что нам нужно, – это политический театр, театр факта, который строил бы, а не надстраивал».

Игорь Терентьев[297]

В начале 1929 года, после закрытия «Нового Лефа», Терентьев оставляет Москву и отправляется на Украину: он возвращается в Харьков, город своей молодости.

В Харькове вокруг украинского поэта Михаила Семенко собрались остатки советской футуристической армии. В 1922 году он создал Аспанфут (Ассоциация пан-футуристов), а в 1928-м основал журнал «Нова генерацiя» («Новое поколение»), последний голос советского авангарда, голос свободный, боевой, европейский. Там сотрудничали Асеев и Маяковский, Брик и Третьяков, Шкловский и Матюшин, Эйзенштейн и Вертов. Татлин и Малевич (который опубликовал в этом журнале несколько своих самых важных статей), грузинские футуристы и многочисленные европейские художники.

Терентьев вошел в редакцию «Новой генерации», руководя вместе с Г. Затворницким, М. Терещенко и Н. Фореггером театральным разделом журнала. В «Новой генерации» Терентьев опубликовал три статьи. Первая появилась в февральском номере 1929 года, предваренная редакционной заметкой, в которой говорилось, что «в дальнейшем автор, который теперь живет в Харькове, осветит наболевшие вопросы украинского театра»[298].