Собрание сочинений

В сентябре 1928 года Терентьев начал писать в «Новом Лефе», ответственным редактором которого стал Третьяков. В своей первой статье, одной из наиболее важных, Терентьев углублял и уточнял свое предложение «антихудожественного» театра, приглашая к его обсуждению, но никто не отзывался на это приглашение, как никто не ответил на его прошения о создании нового театра.

В те дни много говорилось о возвращении к классикам, к художественному качеству, к учению Станиславского. Даже Мейерхольд, казалось, склонялся перед этим требованием порядка. Терентьев энергично полемизировал с этими идеями, чуждыми, по его словам, советской культуре. Он писал:

«Под прикрытием „художественности“ живет чуждая политическая программа:

1. Лишить актера тематической нагрузки – „художественность“ избегает „понятий“ и стремится к „образам“ […]. Психологизм преобладает над социальным рисунком темы […].

2. Не допустить рядового зрителя к интеллектуальному анализу, для чего внушать ему эмоциональную напряженность, задерживая мысль в тупиках „общечеловеческой морали“.

3. Угасающие рефлексы „подкармливать“ мечтами и воспоминаниями и не допускать реальных раздражителей создавать новые рефлексы […].

Воспитывать „массового зрителя“ в сознании, что перед лицом „художественности“ он должен забыть обо всем резком, грубом и „антихудожественном“»[272].

«Театру иллюзий» Терентьев противопоставлял «театр анализа»[273], согласно его формуле; это театр, который принес бы на сцену проблемы наиболее живые и актуальные, побуждая зрителей мыслить самостоятельно, театр, который создал бы новые психологические отношения и стремление видоизменить быт. «Вопрос очередной для нашей зрелищной культуры в выборе новых конкретных „раздражителей“, в современной тематике, в выработке новых социальных рефлексов»[274]

, – писал он, добавляя, что для того, чтобы создать новые привычки, нужно «включить в композицию зрелища радио, механическую речь фонографа, привить к театру кинофильм как новый самостоятельный элемент»[275], Терентьев полагал, что существует теснейшая связь между формами коммуникации и идеологическим содержанием сообщаемого, между «как» и «что», как тогда говорилось. Он был также убежден, что начинается «новая театральная эпоха», период «зрелищной индустрии», в который «специалисты-рефлексологи» займутся изучением и провоцированием «массовых реакций»[276]. Эти предвосхищения характера массовой культуры поразительны.

В «Новом Лефе» Терентьев опубликовал проекты двух своих спектаклей: Войны и мира и Хочу ребенка. Первый был спектаклем «разоблачения». От

Войны и мира оставалась интрига, в которую были включены моменты из жизни Толстого. Переписка Ленина и Горького составляла критический комментарий к происходящему, в то время как показ кинематографических хроник должен был восстановить эпоху. «И очень трогательно и до последней степени „смешно“ должно быть от спектакля Война и мир»[277], – заключал Терентьев.

Дидактико-утопическая драма Хочу ребенка Третьякова наделала немало шума своей необычной концепцией некой коммунистической евгеники, государства, которое «поощряет […] подбор и прорабатывает породу новых людей»[278]

, по словам одного действующего лица драмы. Третьяков написал свою пьесу в 1926 году для ГосТИМа, однако Главрепертком ее запретил. В 1928 году Мейерхольд и художник Лазарь Лисицкий долго работали над текстом Третьякова, готовя различные макеты спектакля. Мейерхольд думал о «дискуссионном спектакле»: «Я продолжаю зрительный зал на сцене […). Действие будет прерываться для дискуссии. Действующие лица будут показывать себя как схемы, ораторам – как в анатомическом театре студенты разрезают тела»[279].

Терентьев также думал о дискуссионном спектакле – более того, его формула была: «Были дискуссионные спектакли, но до сих пор еще не было „спектакль-дискуссия“, то есть особой формы театрального действия, которое ежеминутно может быть остановлено зрителем для получения ответа со сцены по вопросу, возникшему в связи с текущим моментом спектакля»[280] – этими словами открывался план постановки Хочу ребенка. С этой целью Терентьев придумал «подвижную застекленную комнату – штаб театральных действий – с дежурной машинисткой, стенографистской и дикторшей внутри, назначение которых – получать из зрительного зала (по радио) вопросы и передавать ответы»[281].