Собрание сочинений. Том 1. Революция

Кинематография по одной отрасли своей сейчас ходит между пошлостью и изобретением. Чрезвычайно важно создать однозначный кадр, выявить язык кино, т. е. добиться точного воздействия кинематографического изображения на зрителя, создать слово кадра и синтаксис монтажа.

Эйзенштейну в картине это удалось. Он ставит вещи рядами, переходя, например, от бога к богу, доходя в результате до фаллического негритянского бога и от него через понятие «статуя» к Наполеону и к Керенскому с последующим снижением. Здесь вещи похожи друг на друга только одним свойством — своей божественностью, — а различаются друг от друга смысловыми тембрами, и вот эти тембры и создают дифференциальные ощущения, необходимые для художественного произведения. Создавая этот переходящий ряд, Эйзенштейн ведет зрителя точно туда, куда он хочет. С этим связано и знаменитое, совершенно блестяще построенное Эйзенштейном восхождение Керенского по лестнице. Восхождение это дано реально; одновременно идет перечисление титулов Керенского.

Преувеличенность лестниц и элементарная простота восхождения, совершаемая одной и той же походкой, и самая далекость понятия «восхождение» и «лестница» создает вполне понятную форму. Это — огромное изобретение, но возможны пробелы в нем, т. е. это может быть плохо понято даже самим автором.

В качестве заболевания этого изобретения появится элементно-кинематографическая метафора с слишком близким отношением двух частей. Например: идет река, люди идут рекой, или сердце какого-нибудь человека, как незабудка.

Нужно помнить здесь, что так называемый образ работает своими не совпадающими частями — ореолами.

Во всяком случае, Эйзенштейн чрезвычайно далеко продвинулся на этом пути, но новая форма, создаваясь, в силу своей новизны, воспринимается как комическая. Так воспринимали кубистов, до них так воспринимали импрессионистов и так Толстой воспринимал декадентов, так Аристофан воспринимал Эврипида.

Поэтому новую форму лучше всего применять в вещах, в которых комическая эмоция обусловлена. Так и сделал Эйзенштейн. Его новый прием, который, вероятно, будет общекинематографическим, применен им только в отрицательных характеристиках. Им построен Керенский, Зимний дворец, наступление Корнилова и т. д.

Распространить этот прием на патетическую часть ленты было нельзя. Новый прием еще не годен для героики.

Неудача ленты объясняется тем, что изобретение не совпало с материалом, и поэтому заданная часть сделана не изобретательно, сделана в лоб и, вместо того чтобы быть построенной хорошо, построена только грандиозно. Таким образом сюжетные места ленты, ее смысловые узлы не совпали с ее наиболее сильными местами.

Кроме изобретения смысловых кинематографических рядов (не параллелей), Эйзенштейн строил в своей ленте особое кинематографическое время, что хорошо разобрано в статье Пудовкина. На этом построен, например, развод моста. Но Эйзенштейн так развел мост, что ему уже нечем было взять Зимний дворец.

Искусство нуждается не в победах, а в продвижениях. Революцию 1905 года нельзя оценивать только как неудачу, поэтому говорить о неудаче Эйзенштейна можно только с особой точки зрения.

ФАКТ БЫТА И ФАКТ ЛИТЕРАТУРНЫЙ

В дискуссионном порядке

Лента Сергея Михайловича Эйзенштейна «Старое и новое» — лента неудачная. Куски же этой ленты представляют собой удачу несомненнейшую и крупнейшую.

Лента была сделана на колхоз. Сюжет ленты был основан на вырастании колхоза из молочного товарищества. Лента была связана личной судьбою женщины.

При выпуске ленты колхоз заменили совхозом. Законы постройки совхоза иные, чем у колхоза, он иначе вырастает. Личная судьба в нем играет иную роль. Благодаря вложениям государства совхоз развивается быстрее, он строится как фабрика. Колхоз, в идеале, вырастает из сил самой деревни. Сюжет, который годился для истории колхоза, совсем не годен для совхоза. Лента потеряла нарастание и в конце ленты выпала героиня.

Кроме того, небольшие, введенные эпизоды, оказались незамонтированы. Эпизоды разрешились без вновь введенных героев. Для них не было ритмического рисунка. Лента художественно ухудшилась и оказалась несостоятельной.

Дело в том, что отношение художественного произведения к экономическому ряду сложно. Для того чтобы определенное явление проявило себя в искусстве, необходимо техническое изобретение или переосмысливание старого приема. В этом отношении совершенно неправильно утверждение теоретика Рефа[414] Осипа Брика, который думает, что наиболее приемлемые для нас формы те, которые созданы группами, социальные симпатии коих совпадают с нашим сегодняшним настроением. Это — не диалектично.