Собрание сочинений. Том 1. Революция

Он заставлял ее ходить на задних лапах, изображал из нее колокол, то есть сильно дергал ее за хвост, отчего она визжала и лаяла, давал ей нюхать табаку… Особенно мучителен был следующий фокус: Федюшка привязывал на ниточку кусочек мяса и давал его Каштанке, потом же, когда она проглатывала, он с громким смехом вытаскивал его обратно из ее желудка.

Как видите, мальчик средних достоинств.

Каштанка попадает к клоуну и оказывается очень талантливой. Клоун над ней работает, хорошо к ней относится, клоуну она нужна. На дебюте Каштанки в цирке мальчик узнает Каштанку, и она, забывая хозяина цирка, учение, бросается к старым хозяевам.

В чем тут дело?

Здесь дело в собачьей преданности, взятой иронически. Чехов не в восторге от возвращения Каштанки; собачья преданность здесь взята иронически, отчасти здесь пародирован рассказ с наивными мальчиками и т. д.

Что делает киносценарист?

Прежде всего, он превращает Федюшку и столяра в положительных типов, в две голубые роли, как говорят в театре, — столяр в очках работает, строгает; Федюшка бегает по улице в поисках пропавшей Каштанки и попадает к шарманщику. «О, эти шарманщики». Пусть это будет единственным «О» в моей книге. «О, эти шарманщики», они бродят с собаками и обезьянами по советской кинематографии, застаиваясь, впрочем, большей частью в корзинах, Федюшка попадает к шарманщику, шарманщик его, конечно, бьет, но он возвращается к отцу, а потом к отцу возвращается и Каштанка.

Таким образом, замысел Чехова совершенно разрушен. Возвращение Каштанки, уравненное с возвращением ребенка, вызывает у зрителя слезы, а у Чехова это было сделано:

— Тятька! — крикнул детский голос. — А ведь это Каштанка!

— Каштанка и есть! — подтвердил пьяненький, дребезжащий тенорок. — Каштанка! Федюшка, это, накажи бог, Каштанка! Фюйть!

В одной немецкой научной картине музей показан с точки зрения собачки, которая в него входит.

Ракурсы и линия горизонта давно интересуют живопись и должны интересовать кинематографию. Вопрос о перспективе всадника и о лягушечьей перспективе, т. е. о горизонте, поднимаемом и очень опущенном, подробно разработан мастерами. Конечно, Каштанку и ее своеобразное восприятие мира можно было передавать, начавши с горизонта Каштанки, но картина снята — так, поверху. Мы не имеем права требовать от режиссера, чтобы он был хорошим режиссером. Если ставят картину, если зал наполняется, то, вероятно, это все правильно. Но киноинсценировки — зло по двум причинам. Основная причина — это то, что художественно-литературное произведение создано из слов и никаким другим способом передано быть не может. Литературный пейзаж и литературное описание человека не может быть заменено ни фотографией, ни картиной, ни портретом. Пропуски, сдвиги в литературном произведении — это прием не технический, а художественный, и писатель описывает не все, потому что ему не нужно все описывать. Поэтому, вообще, от литературного произведения очень мало можно отвлечь для произведения кинематографического, но, как общее правило, кроме того, киноинсценировкой пользуются отсталые слои современной кинематографии. Не будучи в состоянии воспринимать явления искусства, они берут старое произведение искусства, которое в силу своей привычности уже перестало иметь боевой смысл и подверглось процессу окаменения. Поэтому ценность сюжетов киноинсценировок не находится ни в каком отношении с ценностью произведений, с которыми они связаны.

Тогда возникает вопрос личного порядка: а зачем вы инсценировали «По закону» Джека Лондона? Мне кажется, что здесь есть ответ следующий: инсценировал я его сознательно, и не инсценировал, а боролся с литературным произведением, т. е. расстояние между старым и новым его восприятием было мною учтено как элемент художественной формы.

Александров — сопостановщик Эйзенштейна — как-то раз со мной разговаривал. Я рассказывал ему, что Э. Шуб хочет снимать белорусскую жизнь без всякой инсценировки, и для того, чтобы показать настоящую избу, она хочет не делать ее в павильоне, а просто взять и распилить избу пополам. Александров мне на это ответил: «Это будет хорошо, если показать само распиливание». Он внес в самый показ реального материала игровой момент приготовления материала, реального материала. И вот это умение эстетически использовать реальный материал и есть основное умение группы Эйзенштейна.

Дзига Вертов делает из кино красные стихи; эти стихи нельзя назвать белыми по содержанию и по тому, что кадры все время рифмуются, но предполагается, что это уже не искусство, а конструкция. На самом деле, у него искусство продолжается, и современный день с установкой на факт, а не на конструкцию — это новый день того же искусства.

Один американец писал в Россию советы, как писать сценарии для американских фирм; он говорил: «Нам подошла бы „Капитанская дочка“ Пушкина по возможности на новом материале, но так, чтобы в конце — герои приезжали в Америку».