Собрание сочинений. Том 1. Революция

Кинематографический кадр первичен. Кинематография пока лишена большей части той формы, той условности и обусловленности восприятия, которое имеет литературное слово. Добиваться «установки» — это будущность кино. С этого оно и начинается.

ГЛАВА ВТОРАЯ

Экранная глубина и экранная непрерывность движения есть не физическое, а психологическое явление. Работа над созданием пластического кино сводится к нахождению знаков глубины — новой условности, а не к изобретению очков или какого-нибудь физического прибора.

Всем известно, что кинематографическая лента состоит из ряда отдельных снимков, на которых зафиксированы отдельные моменты движения. Обычно думают, что слияние этих моментов происходит оттого, что человеческий глаз сохраняет раздражение некоторое время. И считается таким образом, что основа кинематографического движения есть физиологическое слияние изображений.

Линке доказал, что стробоскопический эффект (эффект слияния изображений) имеет место и тогда, когда слияние зрительных впечатлений сетчатки отсутствует[457]. Есть прибор, называемый талтоскопом. Принцип этого аппарата состоит в том, что два или более сходных изображения поочередно проектируются на одном и том же экране. При достаточно частой смене картин мы получим не два чередующихся изображения, а одно изменяющееся. Например, мы можем увидеть круг, обращающийся в эллипс.

При описанных выше опытах с талтоскопом получается впечатление движущегося изображения даже тогда, когда эти изображения разделены настолько большим промежутком времени, что зритель видит, как между двумя последовательными картинами экран на мгновение темнеет. Если зритель видит, что экран темнеет, то, значит, в его глазу предыдущее зрительное впечатление успело совершенно исчезнуть. Слияние изображений есть явление не физиологическое, а психологическое. Мы соединяем предмет определенным психологическим усилием, мы воспринимаем его как движущийся благодаря определенному навыку. — Замена предмета — при отсутствии причинной связи замены — воспринимается как изменение того же самого предмета.

В своей основе кинематографическое движение так относится к движению реальному, как многоугольник с большим, но не бесконечно большим числом сторон относится к окружности, в него вписанной. Выравнивает кинематографическое движение наше знание о движении вообще. Мы воспринимаем кинематографическое движение не видением, а узнаванием[458]. Приблизительно так. Приведу пример: в лесу видно дерево, похожее на человека, чрезвычайно отдаленного. Но мы дорисовываем себе недостающее и видим костюм человека, орудие его, потому что мы как бы условились сами с собой видеть его человеком.

Итак, мы приходим к определению второго свойства кинематографического кадра.

Первое свойство было — отсутствие разностных отношений с предметом, снимаемым в кадре.

Второе свойство — это то, что кадр более означает предмет, чем его изображает. Это знак.

Теперь возьмем третье свойство кинематографического кадра — экранную глубину. Для анализа нужно сказать несколько слов о глубине живописной — о живописной перспективе.

У профессора Нечаева[459]

приведен пример того, до какой степени неотчетливо неподготовленный человек воспринимает картину.

В киоте одной бабы он нашел лубочную картинку, которая изображала, как весна взяла мужика за чупрыну. «Что это такое?» — спросил он хозяйку. Она ответила: «Это усекновение головы Иоанна Крестителя». Мы имеем и другие примеры, — когда карикатурная деталь не могла пробить традиционность восприятия. Зритель получал традиционное ощущение и больше уж ничего не хотел. Он думал, может быть, что это та же буква, но с какими-то особенностями почерка.

Узнавание рисунка картины и даже фотографии связано с накоплением определенных условностей. Мы не видим глубину китайских картин, но она существует для китайца. Я отчетливо помню, что для меня в детстве пол в картине шел не в глубину, а занимал нижнюю часть, как забор.

Но мы приучиваем себя к нашей перспективе, и если она не имеет реального соответствия с предметами, то все-таки соответствует им настолько, что путем упражнения дает нам объемность представлений.

Нетрудно здесь сделать отступление в отступлении, но я должен все-таки сказать, что в картинах эпохи Возрождения отдельные детали бывали вписаны в другой перспективе, чем вся картина. Так написана тарелка в «Тайной вечере» Леонардо да Винчи, ковры на стенке в той же картине. Очень часто встречается в живописи при применении классической перспективы введение в картину нескольких горизонтов. Объясняется это обыкновенно тем, что некоторые традиционно воспринимаемые предметы кажутся неправильно нарисованными, если их взять в общем отношении со всеми частями картины. Они требуют, если переводить на кинематографический язык, съемку другим планом, новой точки аппарата.