Собрание сочинений. Том 1. Революция

Таким образом, «киноки» первоначально протестовали против литературности в кинематографе и против кадра, параллельного надписи. Одновременно они были за кадр как таковой, считая, что кадр существует вне своей смысловой значимости, что его разрешение дается в пределах рамки экрана. Поэтому сюжет, как сложная организация кадров, как какая-то бытовая мотивировка их связей, казался им внекинематографическим. Между тем сюжет — это только частный случай конструкции. Это конструкция смысловых, бытовых положений. В основу сюжета обычно кладется судьба человека, и в историю одной человеческой жизни или одного момента человеческой жизни вкладывается обычно один сюжет. Но это только европейское понимание сюжета и европейское понимание сегодняшнего дня.

Для индусской поэтики, для поэтики персидско-арабских сказок сюжет есть нечто другое. В самой обычной детской песне сюжет состоит из передачи движения от одного действующего лица к другому действующему лицу с нарастанием движений. Так в детских сказках разбивают яйцо и тянут репку.

У Дзиги Вертова установка была на факт. Они были за факт против анекдота[482]

. Верно учитывая первый характер кинематографического снимка, необобщенность и связанность его с фактом, они говорили: «мы будем делать свои произведения из монтажа фактов». В этом они совпали со многими параллельными явлениями в современном искусстве.

В других своих книгах я показывал, что успех дневника, путешествия, записной книжки писателя объясняется тем, что сегодняшний день писатель и зритель эстетически переживают факт, что сейчас есть установка на занимательность сказывания, на сообщение. Фельетонист нажимает на беллетриста, беллетрист вкомпановывает в свое произведение реальный факт. Появляются романы, смонтированные из фактов: так сделан роман Юрия Тынянова — «Кюхля». Из этого не следует, однако, что такие произведения будут лишены смысловой конструкции. Само пребывание двух фактов рядом, при условии существования у человека памяти, рождает их соотношения и, как только мы это соотношение начинаем сознавать, возникает композиция и начинают работать ее законы.

В последней работе Дзиги Вертова «Шестая часть мира» произошло любопытнейшее явление. Прежде всего, исчезла фактичность кадра, появились кадры инсценированные. Они оказались географически незакрепленными и обессиленными рядом с сопоставлением. Мы в этой ленте с интересом узнали, что в одной местности овец моют в морском прибое, а в другой местности моют их в реке. Это очень интересно, и прибой снят хорошо, но где он снят, не установлено точно. Также не установлена точно и стирка белья ногами; она взята, как курьез, как анекдот, а не как факт. Человек, уходящий на широких лыжах в снежную даль, стал уже не человеком, а символом уходящего прошлого. Вещь потеряла свою вещественность и стала сквозить, как произведение символистов.

И, как в прошлой вещи Дзиги Вертова — «Шагай, Совет», композиция вещи свелась к простому параллелизму: прежде и теперь, или там и у нас. Больше того, — отказавшись от композиции романной и драматической, Дзига Вертов перешел к композиции песенной и назвал вещь патетическим боевиком. Надписи оказались строго литературными и приподняты на цыпочки крупным шрифтом. Эти все крупные — «вижу», «вы, которые» — это напоминает мне «Слово о полку Игореве» в переложении Карамзина. И по-песенному понадобилось Дзиге Вертову повторение. «Шестая часть мира» вся построена на повторении в конце кадров, идущих в начале произведения. Это чисто песенный прием.

Что здесь причина неудачи «киноков»? Одна из причин — это боязнь дальних дорог. Мы почти все сейчас ходим на цыпочках. Превращая одно искусство в другое искусство, мы не позволяем ему по дороге умереть, сохраняем патетическую ценность старого искусства, держимся за богатых родственников.

В «Шагай, Совет» и в «Шестой части мира» есть сюжет, но только очень слабый. И фальшивость надписей в этих вещах очень тесно связана с бедностью сюжета, и все это сводится к неполному и неэкономному использованию кадра.

Когда мне дают надпись: ребенок, сосущий грудь, а потом показывают ребенка, сосущего грудь, я понимаю, что меня повернули назад к диапозитивам. Конечно, Дзига Вертов не так наивен, чтобы не понимать здесь параллелизма надписи и кадра. Но так как этот параллелизм для него песенный, героический, то он подкупает им и пытается усилить эмоциональную значимость кадра. Понадобился Дзиге Вертову и актер. И конечно, это совершенно правильно, потому что, хотя в основе кинематографии и лежит фотография, но самый момент выбора кадра и выбора момента, момент резки времени и пространства, сам этот акт есть акт художественный.