Собрание сочинений. Том 1. Революция

Чисто игровой характер имеет фотография буржуазии, которая разлагается и танцует фокстрот. Разлагается она плохо, буржуазия мелкая, вероятно, наша нэповская, сильно потоптанная. Фокстрот она танцует на ковре, а это неудобно. Танцует плохо. Обстановка тоже плохая. Вот «шоколадные ребята»[483], негры у Дзиги Вертова хорошо танцуют, потому что они не приглашенные для инсценировки, а настоящие работники. А в кино чрезвычайно полезна выборка движений, наиболее выбранных, наиболее построенных.

Часто в стихах поэт говорит: «этого нельзя стихами сказать» и спокойно продолжает говорить стихами. Если актер во время драмы перелезает через рампу, то это значит, что идет Лев Гурыч Синичкин и что актер сейчас будет играть в оркестре на цимбалах, но это не значит, что представление окончилось[484].

Работа Дзиги Вертова — искусство, а не конструкция. Его отказ от сюжетного построения только объединил его работу. Его установка на факт художественно правильна, но не доведена до конца. Получились просто стихи, красные стихи с кинорифмами. Его кадр, благодаря тому что художественность работы перенесена на лирический параллелизм, его кадр мало использован. Мы не успеваем видеть, как тунгусы, поевшие сырое мясо, вытирают губы и руки об землю, потому что при методе Дзиги Вертова показать такой момент — это показать сейчас же вытирание буржуазией губ каким-нибудь весьма утонченным полотенцем.

Экран у Дзиги Вертова во всех своих точках равноценен. У него нет подчеркнутой смысловой детали, и в то же время много чисто кинематографической работы — двойной, тройной, четверной, экспозиции, которая всеми поворотами своей ручки свертывается в обычную или слегка необычную кинематографию сегодняшнего дня. Приятно, когда зал видит на экране себя почти отраженным и аплодирует как будто сам себе[485]. А вот зал, который показан на экране и который на экране смотрит тот же кадр, который только что шел в просмотровом зале, — это мы видим и у Перестиани в «Красных дьяволятах». Это показывает нам, что Дзига Вертов повернулся на угол 730°, т. е. два раза повернулся вокруг самого себя и оказался повернутым только на 10°. Его пути совпали с путями художественной кинематографии. Но намерения Дзиги Вертова чрезвычайно плодотворны, и те, которые будут снимать настоящую хронику, которые будут указывать долготу, широту места и день съемки, те, которые будут снимать настоящие поля, будут обязаны своей выдумкой — выдумке мимо прошедшего Дзиги Вертова[486]

.

ГЛАВА СЕДЬМАЯ

В этих главах описывается Эйзенштейн. Я хочу в них восстановить главное, но не киноканонизированное прошлое этого человека. Главное в этом отрывке: мысль о происхождении новых приемов в искусстве

Он избегает слов «вдохновение», «искусство» и т. д. и выглядит по-особенному. Широкий, сейчас бритоголовый, толстоногий.

Если в нем есть какая-то художественная экзотичность, то это экзотичность эксцентрика в гражданском платье, в сущности говоря, эксцентричность новой машины.

Точно говоря: Эйзенштейн похож на шведский двигатель внутреннего сгорания, приспособленный для сельскохозяйственных работ.

Эйзенштейн начал свою работу в Пролеткульте. Ставил вещи чрезвычайно изумительные: пародийное «На всякого мудреца довольно простоты», «Слышишь, Москва»[487] и т. д. Сейчас эти вещи задним числом канонизированы, тем более что мало кто их помнит; театр был невелик и не очень полон. Во время же работы театра Пролеткульта самому человеку во время представления бывало жутковато, в особенности когда начинали стрелять под стульями. Если бы был заказан какому-нибудь человеководу — Пушкин, то вряд ли человековод догадался, что для того, чтобы получить Пушкина, хорошо выписать дедушку из Абиссинии.

Процесс создания вещи диалектичен, поддается научному анализу, но не решается путем тройного правила арифметики. Для создания героического стиля Эйзенштейна нужно было, чтобы Эйзенштейн прошел через монтаж эксцентрических аттракционов. Пародийная струя, сильная в основе Эйзенштейна, звучит в его первой кинематографической вещи «Стачка». Глуше — в «Броненосце „Потемкине“», но, вероятно, будет развернута инженером Эйзенштейном в конструкции его следующих вещей, потому что на дне инженерного мастерства в искусстве лежит веселость. Замысел «Генеральной линии», т. е. одновременное развертывание нескольких линий, нескольких культур, пространственно совмещенных в СССР, причем одна из этих линий — генеральная, этот замысел роднит вещь с «Тремя эпохами» Бастера Китона. Эксцентричность материала, по крайней мере, в замысле резкости сопоставления возвращается к Эйзенштейну. Он вставляет автомобильные гонки в сельскохозяйственную картину; туда же я хотел пристроить к нему корову, просвеченную рентгеном и движущуюся на экране, но Эйзенштейн отказался. Так снабжен собственным материалом, что подарить ему нечего.