Собрание сочинений. Том 1. Революция

«Мудрец» — Сергея Третьякова и Сергея Эйзенштейна — это уничтожение Островского при возвращении — это уничтожение противника, которое необходимо потому, что место, занятое противником, понадобилось. Рождаясь из техники, проходя через игривое осознание, имея привкус в этот момент комического явления, — искусство перед смертью еще раз переживает эпоху пародирования. Конечно, физических смертей здесь нет, но для того, чтобы появилась техника современного романа позавчерашнего дня, Стерн должен был уничтожить традиционный роман, который одновременно с ним пародировался и Фильдингом. Но без этого Гоголь не смог бы поставить «детство Чичикова» в конец первой части.

Эйзенштейновские постановки, особенно «Мудрец», были уничтожением старого материала, последним использованием реквизированного добра.

Несколько слов о монтаже

Интересно отметить, что наши мастера, как Кулешов, Вертов, учились на хронике, т. е. на материале, трудно поддающемся режиссерской обработке. Хронику резали, монтаж хроники выявил монтажные задания. Эйзенштейну пришлось учиться на перемонтаже заграничных картин, причем — вкладывать в действие людей новое содержание и неожиданно сопоставлять куски[491]. Эта работа — созидания нового канона кинематографии — очень полезна была для работников и довольно вредна для негативного материала. Но мы несколько забежали вперед, говоря об Эйзенштейне сегодняшнего дня. Еще несколько слов по этому случаю, потому что мы — кинематографисты, и если уже заехали в такую дальнюю экспедицию, то нужно снять все, что подвернется под аппарат; Шуб смонтирует.

Те приемы монтажа, которые созданы Гриффитом из чисто технических необходимостей показывания, у нас пока что восприняты как единственно возможные.

Самым типичным представителем этой русской классической школы кинематографии представляется мне Пудовкин с его прекрасной картиной «Мать», о которой я уже писал[492]. Пудовкин в своей небольшой, но ценной книге «Кинорежиссер» показал нам прием такого монтажа:

Что же сделал из этого материала один из американских режиссеров в картине «Сын Маэстро»[493]? На экране показаны следующие куски в такой последовательности: 1) Улица с движущимися автомобилями, человек, спиной к аппарату, переходит улицу; его закрывает проезжающий автомобиль. 2) Очень коротко мелькает испуганное лицо шофера, дергающего тормоз. 3) Также коротко лицо жертвы с открытым в крике ртом. 4) Снятые сверху, с места шофера, ноги, мелькнувшие около вращающегося колеса. 5) Скользящие заторможенные колеса автомобиля. 6) Круг около остановившегося автомобиля. Куски смонтированы в очень быстром, остром, ритме

[494].

Но тут нужно отметить, что прием его, конечно, местный, и пример местный, потому что пока дано действие, в котором живо заинтересованы два действующих лица: шофер и человек, которого автомобиль раздавливает.

Таким образом эйзенштейновское замечание о местном значении американского монтажа для переменного показывания и здесь в силе. Монтаж — это явление общее, неизбежное в кинематографии — это то, чем она работает. Американское же монтирование с переменным показыванием, с изменением деталей — это сезонное направление кинематографистов, которое может быть заменено другим приемом. Для того чтобы показать езду, что лошадь едет, нет необходимости показывать то ее хвост, то ее уши, то копыта[495]

.

В частности, американцы там, где они пользуются монтажом деталей, пользуются не выделением деталей из картины крупным планом, а сопоставлением средних планов так, чтобы была заметна смысловая деталь, разнящая эти планы. Экран, на котором проектирован кадр, этот экран недооценен всеми точками своей поверхности. Возьмем для примера сравнение двух букв; перед нами «ш» и «щ»; предположим, что эти буквы взяты из разных гарнитур, разных шрифтов — тогда они отличаются друг от друга очень многим, но основное смысловое их различие — хвостик у «щ».

С этим явлением, вероятно, и связана статья о монтаже аттракционов, напечатанная Эйзенштейном в «Лефе» в 23 году.

Аттракцион (в разрезе театра) — всякий агрессивный момент театра, т. е. всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно-выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего, в свою очередь в совокупности — единственно обусловливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого — конечного идеологического вывода. (Путь познавания — «через живую игру страстей» — специфический для театра.)