Собрание сочинений. Том 1. Революция

Чувственный и психологический, конечно, в том понимании непосредственной действительности, как ими орудует, например, театр Гиньоль: выкалывание глаз или отрезание рук и ног на сцене, или — соучастие действующего на сцене по телефону в кошмарном происшествии за десятки верст, или положение пьяного, чувствующего приближение гибели и просьбы о защите которого принимают за бред. А не в плане развертывания психологических проблем — где аттракционной является уже самая тема как таковая, существующая и действующая и вне данного действия при условии достаточной злободневности. (Ошибка, в которую впадает большинство агиттеатров, довольствуясь аттракционностью только такого порядка в своих постановках.)[496]

Сопоставляя план с планом, а не деталь с деталью, мы можем монтировать в совершенно иных направлениях. Самый монтаж Эйзенштейна, отдаленно или неотдаленно связанный с его монтажным аттракционом в театре, — и связанный не только словесно — этот монтаж смысловой и, скорее всего, среднепланный.

Глава, называемая: «Эйзенштейн и пилы». В ней разъясняется сегодняшнее значение тембра в искусстве

В театре Мейерхольда интересны не только постановки, но и намерения. Мейерхольд собирается, например, сейчас поставить «Ревизора». Обычно в мейерхольдовском театре текст заигрывается — произносится так громко, что его не слышно. Финальная сцена в «Лесе» с монологом Несчастливцева производила на меня впечатление, как будто бы пробуют освещение и парики, а в это время актер повторяет роль по тетрадке. Это объясняется тем, что всякое отдельное движение, всякое положение уже у Мейерхольда развивается в самодовлеющий номер, причем эти номера не подчинены друг другу, и общая конструкция вещи менее ощутима талантливым режиссером.

И так как театр Островского был целиком основан на материале, то Мейерхольд при возвращении к Островскому его уничтожил. Сейчас Мейерхольд хочет ставить «Ревизора», причем мы читаем, что из уважения к необыкновенной ценности текста Мейерхольд решил ввести на сцену громкоговорители, которые будут вмонтированы в общую конструкцию сцены. Конечно, реально нужны, ну, — два громкоговорителя в углах театра, потому что театр все-таки меньше, чем Советская площадь, но тут любопытно то, что уважение к Гоголю невольно вызывает у Мейерхольда выпячивание одного из материалов, причем основным материалом спектакля — и не текст, а его подчеркивание. Здесь дело не в Мейерхольде. Каждый творец в результате только, если он не Шаман с бубном, инженер, пользующийся техническими таблицами и имеющий заказчика и материал, т. е. имеющий два приказания, и Мейерхольд только развивает одно из положений стиля сегодняшнего времени.

Мы сейчас переживаем материал. В литературе мы пришли к дневникам писателей, к воспоминаниям и к путешествиям — то, что намечалось неоднократно уже в ходе истории литературы, в «физиологических очерках» времен Диккенса. То, что намеком мы имели и до этого в позднем Пушкине, переходящем к исторической прозе. Тогда движение не удалось, т. е. не вынеслось — в канонизированное искусство. Зато и тогда удалось развернуть материал и приемы старого авантюрного письма реальным материалом в синтезе романов Диккенса, Толстого, Достоевского. Сегодня это самое явление стучится к нам в двери, и мы не можем ответить, что нас нет дома. Нынешнее искусство живо материалом, а не конструкцией. Странное явление в эпоху конструктивизма, но сам конструктивизм — с установкой на фактуру — материал, на фотографию, — сам конструктивизм и есть в лучшей своей части — «материализм».

В музыке мы переживаем эпоху ощутимости тембра. Если читать историю греческой литературы, так тесно связанной с историей музыки, которая ее сопровождала, то мы натолкнемся на постоянную эмоциональную оценку тембра инструментов. Флейта была запрещена в каком-то государстве как инструмент чувственный. В моментах появления или канонизации новых смычковых инструментов, уже на европейской почве, мы снова находим эту оценку тембра, причем оценку, носящую в себе эмоционально-нервный элемент. Инструмент чуть ли не судят по уголовному кодексу. В более позднее время рассказы о струнах из человеческих кишок, связанные с именами разных скрипачей, показывают на эту же действенность тона. Сейчас, или недавно, мы в наших старых инструментах характер тембра ощущали гораздо менее, но зато сейчас мы переживаем увлечение экзотическими инструментами. Знаменитые гавайские гитары, которыми через граммофон увлекается весь мир, играют несложную музыку XVIII века, причем европейскую, но в данном случае тон делает музыку. Успех джаз-банда основан на ощутимости джазбандовского тембра.