Собрание сочинений. Том 1. Революция

По чисто формальным достижениям «Броненосец „Потемкин“» беднее «Стачки». Правда, в нем меньше эстетизма, меньше кинематографического почерка, меньше примитивного настаивания на аппарате, — игры с аппаратом, но зато там и меньше кинематографических патентов. Если не считать блестящих львов: трех каменных львов, лежащих, подымающихся и вставших, снятых Эйзенштейном в Крыму и превращенных на экране в одного льва, вскочившего и взревевшего в Одессе на выстрел «Потемкина». Эти львы работают основным недостатком киновосприятия: тем, что в кино мы не досматриваем изображения.

Я много раз судил перед самим собой и пересуживал Эйзенштейна и много раз разно решал для себя вопросы его значимости. Но вот такие отдельные, для себя сделанные, вещи, которые в то же время так хорошо работают в общей конструкции всего произведения, так хорошо заменяют реагирование всего города — все это решило вопрос за инженера-Эйзенштейна.

Человеческая масса в «Броненосце» берется двумя способами: или она берется идущими людьми — количественно, так, как саранча, а саранчу мерят квадратными верстами, или же она берется крупными планами вполне разобщенно. Но тут человек берется, как рог в хоре, т. е. на одной эмоции, как образчик, если бы это слово не было так затаскано, как маска.

Монтаж вещи очень своеобразен. С точки зрения классической школы монтажа он неправильный, иногда смысловые сопоставления не выходят или не доходят. Например, качается стол на корабле — пустой стол, за который не пришли матросы, — офицер покачал головой. Не вышло, не совпало. Второй пример: офицер, не уверенный в исполнении приказания, нервно бьет пальцем по рукоятке кортика, — священник постучал крестом по ладони руки. Эти сопоставления даны общими планами, и совпадение дается смысловое, а не графическое. Конечно, выделить эти куски в крупные планы и сделать их монтажно-совпадающими проще, чем сделать «Броненосец „Потемкин“». Но Эйзенштейн на это не пошел, потому что он сопоставляет план с планом, деталь с деталью, а не кусок с куском. Точно так же нет переходов от одного места действия на другое. Нет подоспевающей помощи, нет бегания от героя к герою; броненосец идет на эскадру, и мы не знаем, что происходит на эскадре. Действие происходит на лестнице и не перебивается броненосцем. Перед расстрелом есть перебивка — вставлен нос корабля, разрезающего воду. Я упомянул о ней не потому, что сейчас могу ее проанализировать, а потому, что ощущаю ее значительность, вероятно, она дана для передачи ощущения движения места действия, т. е. она закрепляет площадку действия, а не меняет ее. Одновременно, конечно, она служит и для цели торможения и натягивания ожидания зрителя. Вещи использованы до конца, причем иногда они все-таки аттракционны, так, как брал их Эйзенштейн первого периода. Например, матрос стоит, освещенный фигурной тенью решетки, тут может стоять матрос, может стоять офицер, вообще, это интересно снято. На лестнице же, — лестница использована со своеобразным сюжетом, т. е. построение сцен исчерпывает все ее возможности. На лестнице есть ступени, по которым идут солдаты; каждая ступенька — шаг; приступки, по которым идут калеки, с приступка на приступок. Эти калеки, конечно, родственники шпаны в первой постановке Эйзенштейна — «Стачка», но введены сюда не примитивно, а для показа предмета. В средине съемки Эйзенштейн придумал коляску с ребенком. Коляска работает на площадках лестницы, то катясь быстрей, то замедляясь на ней. Площадки здесь работают, как затруднение в драме, они дают надежду на благополучное разрешение. То, что казалось в кинематографии законом, — показывание образчиков здесь нарушено. Рассвет дан, как рассвет, продолжительно, и это удалось, так как рассвет работает чисто кинематографическим материалом — светом; сюда, впрочем, попал определенный элемент красивости. Мы видим белые колонны на берегу моря. Эти колонны стоят где-то в Одессе, действительно, очень красивы, но их красота какая-то сама на себя облизывающаяся, цитатная. «Кич», как говорят немцы.

«Генеральная линия»

Эйзенштейну после «Броненосца „Потемкина“» сразу предложили ставить другую революционную картину. Сам Эйзенштейн после «Броненосца „Потемкина“» хотел снимать Китай, т. е. резко переменить материал, и рассказывал с увлечением, что в Китае небо темнее предметов[500]. Китайскую тему обсуждали очень долго — месяцев шесть, а Эйзенштейн пока считался в почетном отпуску. Эти отпуски — своеобразный способ награды советской кинематографии, они напоминают рассуждение в каком-то юмористическом рассказе, что летчик побил рекорд и что теперь ему летать будет больше не на чем.