Сочинения Иосифа Бродского. Том VI

Если говорить об описаниях и определениях преисподней, «копи душ» — чрезвычайно эффективно, поскольку, хотя слово «души» здесь в первую очередь значит просто «мертвые», оно также несет в себе оттенки как языческого, так и христианского значения. Таким образом, мир иной — это и хранилище, и источник поставок. Этот складской оттенок царства мертвых сводит воедино две доступные нам метафизические системы, в результате, то ли от силы давления, то ли от недостатка кислорода, то ли от высокой температуры, порождая в следующей строке серебряную руду.

Такое окисление возникает не в силу химии или алхимии, но как продукт культурного метаболизма, самым непосредственным образом различимого в языке, — и трудно найти тому лучшее доказательство, нежели «серебро».

5

Национальный музей или не Национальный музей, но серебро это, можно сказать, происходит из Неаполя, из другой пещеры, ведущей в преисподнюю, примерно в десяти милях к западу от города. Эта пещера, с сотней входов, служила жилищем Сивилле Кумской, совета которой спрашивает Эней у Вергилия, замышляя поход в царство мертвых для того, чтобы повидать отца, в шестой книге «Энеиды»[384]. Сивилла предупреждает Энея о разнообразных трудностях, сопряженных с таким предприятием, — главная из них заключается в том, чтобы отломить Золотую Ветвь с золотого дерева, которое встретится ему на пути. Потом нужно подарить эту ветвь Персефоне, царице Аида, — иначе войти в ее мрачное царство невозможно.

Ясно, что Золотая Ветвь, как и золотой ствол, — метафора подземных залежей золотой руды. Отсюда и сложность задачи — отломить ее, — сложность извлечения целой золотой жилы из камня. Бессознательно (или сознательно) пытаясь избежать подражания Вергилию, Рильке меняет металл, а с ним и цвет места действия, по-видимому стремясь придать царству Персефоны более монохромный характер. Это изменение, разумеется, влечет за собой изменение в рыночной стоимости его «руды», то есть душ, что наводит на мысль об их изобилии, а заодно и о ненавязчивой авторской позиции. Короче, серебро идет от Сивиллы, через Вергилия. В этом и заключается суть подобного метаболизма. Но мы коснулись его лишь поверхностно.

6

Надеюсь, нам удастся добиться большего, хотя мы имеем дело с немецким текстом в английском переводе. То есть, собственно, как раз благодаря этому. Перевод — отец цивилизации[385], и если говорить о разных переводах, то этот — особенно хорош. Он взят из книги «Rainer Maria Rilke. Selected Works, Volume II: Poetry», выпущенной в 1976 году издательством «Hogarth Press» в Лондоне.

Перевод этот сделан Дж. Б. Лейшманом. Особенно хорош он, прежде всего, благодаря самому Рильке. Рильке был поэт простых слов и, как правило, обычных размеров. Что до последних, то он был настолько им верен, что на протяжении своего почти тридцатилетнего поэтического пути всего лишь дважды делал решительные попытки уйти от ограничений размера и рифмы. В первый раз он сделал это в сборнике 1907 года под названием «Neue Gedichte» («Новые стихотворения»)[386], в цикле из пяти вещей[387] на темы, говоря поверхностно, связанные с Древней Грецией. Вторая попытка, с перерывами растянувшаяся с 1915 до 1923 года, породила сборник, получивший известность как «Дуинские элегии»[388]

. Хотя это потрясающие элегии, все же возникает ощущение, что поэт в них добился большей воли, чем просил. Пять текстов из «Новых стихотворений» — совсем другое дело, и «Орфей. Эвридика. Гермес» — один из них.

Это пятистопный ямб и белый стих — с обоими английский язык чувствует себя вполне удобно. Кроме того, это последовательное повествование с четко определенной экспозицией, разработкой и развязкой. С точки зрения переводчика, рассказ здесь ведет не язык, а скорее сюжет, — для переводчика это чистая радость, ибо с подобным стихотворением точность перевода синонимична его удаче.

Работа Лейшмана достойна восхищения еще и по той причине, что он как будто упорядочивает свой пентаметр даже в большей степени, нежели того требует немецкий оригинал. Это придает стихотворению метрическую форму, близкую английским читателям, и дает им возможность, строка за строкой, с б`ольшим доверием следить за достижениями автора. Многие последующие попытки (а в последние три десятилетия переводы из Рильке стали практически повальной модой) были испорчены желанием либо передать в точности, сохраняя все ударные слоги, метрику оригинала, либо подчинить текст превратностям верлибра. Может быть, в этом проявлялась страсть переводчиков к достоверности или стремление быть comme il faut в сегодняшней поэтической речи, однако отличительной чертой их намерений (часто искусно аргументированных в предисловии) было то, что они не совпадали с авторскими. В случае Лейшмана, напротив, мы несомненно имеем дело с ситуацией, когда переводчик жертвует собственным самолюбием во имя удобства читателя; благодаря этому стихотворение перестает быть чужим. Вот, целиком, его текст[389].

7

ОРФЕЙ. ЭВРИДИКА. ГЕРМЕС