Социалистический реализм: превратности метода

Но мало этого! В результате такого «фиктивного» поступка зритель переживает совершенно реальное конкретное удовлетворение»[170].

В рамках советского искусства, и в частности советского кино, этот зрительский эффект получает свое качественное развитие. Дело в том, что искусство соцреализма — это искусство скачка, перехода. Поэтому оно отражает не наличное состояние действительности, а само движение ее перехода из одного состояния в другое. Увидеть действительность как «зримое» — это, значит, определить конкретный момент на пути становления его родовой сущности, т.е. понять меру и качество ее развития в данный момент истории. Поскольку же содержанием этого движения является процесс разрешения действительных противоречий, постольку в результате возникает (1) эффект движения самой реальности, т.е. самой жизни как процесса. Кроме того, надо учитывать и другое обстоятельство. Развертывание процесса разотчуждения, причем не просто «на глазах почтенной публики», а (и это очень важно) в таком временном модусе, как present continuous, объективно вовлекает зрителя непосредственно в художественную логику самого процесса, создавая (2) эффект его личной причастности и, более того, его личного со-участия в драматургии. В этом случае зритель не просто пассивно отражает фабулу фильма, а, включаясь в поисковое состояние героев (это также провокативно, как, находясь за спиной играющих шахматистов, не включаться в их поединок), пытается вместе с ними, но по-своему и активно решить их (а вообще-то свои) этические проблемы. Тем самым зритель перестает быть зрителем — он становится со-героем данной киноистории.

Этот важнейший момент был подмечен еще С. Эйзенштейном: «Образ, задуманный автором, стал плотью от плоти зрительского образа... Мною — зрителем — создаваемый, во мне рождающийся и возникающий. Творческий не только для автора, но творческий и для меня, творящего зрителя»[171]

. «Сила монтажа, — писал режиссер, — в том, что в творческий процесс включаются эмоции и разум зрителя. Зрителя заставляют проделать тот же созидательный путь, которым прошел автор, создавая образ. Зритель не только видит изобразимые элементы произведения, но он и переживает динамический процесс возникновения и становления образа так, как переживал его автор. Это и есть, видимо, наибольшая возможная степень приближения к тому, чтобы зрительно передать во всей полноте ощущения и замысел автора, передать с “той силой физической ощутимости”, с какой они стояли перед автором в минуты творческой работы и творческого видения.

...Уместно вспомнить о том, что как Маркс определял путь истинного исследования: «Не только результат исследования, но и ведущий к нему путь должен быть истинным. Исследование истины само должно быть истинно, истинное исследование — это развернутая истина, разъединенные члены которой соединяются в результате» (Маркс К., Энгельс Ф., Соч. т. I. С. 113)»[172].

Логика монтажного сцепления кадров (и кино С. Эйзенштейна это показало в полной мере) реально воспроизводит логику разрешения противоречий, в ходе которой как раз и осуществляется становление образа сначала режиссерского, потом — зрительского. Здесь происходит не препарация движения, не разделение его на отдельные физические фрагменты, а именно становление образа, т.е. развитие.

Вот что пишет об этом великий кинодиалектик: «Что же примечательного в подобном методе? Прежде всего его динамичность. Тот именно факт, что желаемый образ не дается, а возникает, рождается»[173]

.

Итак, диалектический (у С. Эйзенштейна — монтажный) метод позволяет превращать зрителя в субъекта со-творчества, о чем и писал великий кинорежиссер и теоретик кино: «...именно монтажный принцип в отличие от изобразительного заставляет творить самого зрителя и именно через это достигает той большой силы внутренней творческой взволнованности у зрителя, которая отличает эмоциональное произведение от информационной логики простого пересказа в изображении событий. Такое кино, будучи реально “движущейся картинкой”, рождает ощущение настоящей жизни, иной раз более достоверной, чем сама действительность»[174].

В значительной степени этим объясняется неизбывная привлекательность советского кино, сохраняющая свою силу до сих пор. Об этом же говорит и Сергей Юрский: «Кино было частью жизни. Фильмы смотрели по многу раз, про фильмы говорили, фильмы цитировали, героям фильмов подражали. Компании образовывались и делились по принципу симпатии к тем или иным фильмам. “Толстые” литературные журналы были частью жизни интеллигенции. Кино было частью жизни всего народа»[175].

Через кино индивид проживал по-настоящему, хотя и в идеальной форме, свою субъектность во всем богатстве ее граней. Понять, когда кончается кино, а когда начинается жизнь, было не так просто. «Едва ли не самое поразительное в таких образах, — писал А.И. Морозов, — отсутствие грани, барьера между “нашим сегодня” и чаемым “завтра”».[176]