Социалистический реализм: превратности метода

В концепте «официозного» искусства субъектный дискурс Истории и Культуры задавался цепочкой, казалось бы, близко положенных понятий: народ—партия—вождь. Как писала автор статьи «Политический дискурс и поэтический дискурс: языковая игра»: «Соположенные термины наслаиваются друг на друга, при этом осуществляется семантический сдвиг и семантический перенос, тем самым производится отождествление объектов, в действительности различных: партия—правительство—государство; народ—родина; власть—народ—страна. При этом размывается не только поименованный объект, но также исчезает и автор текста. “Источником текста” — например, передовой статьи газеты “Правда” — является не только генсек, но и партия—страна—народ»[231].

Теперь уже не столько вырастая, сколько врастая одно в другое, эти понятия в своем наложении друг на друга незаметно утрачивали свои различия, становясь единым общим, которое обретало свое конкретное и окончательное выражение в лице вождя. В конечном итоге этот персонифицированный модус общего обретал силу культурно-исторической трансценденции, которая в формах «ложного сознания» отражалась уже в виде субстанции всей общественной материи, в том числе жизнедеятельности индивида, определяя все ипостаси его бытия (гражданина, художника, зрителя), оставаясь при этом не подвластной ни критике, ни принципу развития.

Такой подход нес в себе отказ от принципа субъектности, утверждая «сверху» теократический взгляд на действительность, а заодно и на искусство. Так в условиях советской действительности происходило постепенное утверждение принципа прямой идеологизации художественного творчества и как следствие этого — невольное подчинение его политико-пропагандистской конъюнктуре.

Какова была мера власти этой трансценденции, являющейся в облике вполне конкретного человека («вождя всех народов»), выражающего квинтэссенцию господствующих в этот период общественных отношений, можно понять по нескольким фрагментам из выступлений художников на Первом съезде советских писателей в 1934 г.:

— «И лишь потому на вершины мы встали, \ Что сердцем единым мы мощно росли. \ А сердце могучее нашей земли — \ Родной наш, любимый наш Сталин»[232]

.

— «...тогда мы будем иметь все основания сказать, что мы достойны быть современниками Сталина»[233].

— «...коммунистическая партия и ее величайший вождь т. Сталин...»[234].

— «...мудрый, любимый вождь трудящихся всего мира, великий Сталин»[235].

— «...товарищ Сталин сделал все, чтобы наша советская литература развивалась нигде и никогда невиданными темпами»[236].

— «Сегодня я все же горнист в той армии, которую Сталин ведет к настоящему золотому веку человечества»[237]

.

Это лишь некоторые свидетельства той эпохи. Они показывают, что принцип субъектности в этом случае получает свое выражение в несколько странном с точки зрения диалектики феномене, который, будучи модусом общего, в то же время имеет вполне конкретное выражение. И это обще-конкретное начинает властвовать уже над общественным, в том числе художественным сознанием.

Чем это оборачивается уже для самого художника можно понять, например, из откровения выдающегося советского писателя К. Симонова, чья жизнедеятельность проходила в русле магистральных противоречий советской эпохи: «Я считаю, что наше отношение к Сталину в прошлые годы, в том числе наше преклонение перед ним в годы войны... это преклонение в прошлом не дает нам права не считаться с тем, что мы знаем теперь, не считаться с фактами. Да, мне сейчас приятнее было бы думать, что у меня нет таких, например, стихов, которые начинались словами: «Товарищ Сталин, слышишь ли ты нас...», но эти стихи были написаны в сорок первом году, и я не стыжусь того, что они были тогда написаны, потому что в них выражено то, что я чувствовал и думал тогда, в них выражена надежда и вера в Сталина. Я их испытывал тогда, поэтому и писал. Но, с другой стороны, все, что мы знаем теперь, обязывает нас переоценить свои прежние взгляды на Сталина, пересмотреть их. Этого требует жизнь, этого требует правда истории»^[238].

И далее К. Симонов продолжает: «К этому взгляду я пришел постепенно, и в выработке его сыграл большую роль Двадцатый съезд, который я считаю важной и необходимой вехой в истории нашего общества и одним из самых значительных событий на протяжении моей жизни»[239].

В логике превращенных форм и сам метод соцреализма, и его «субъект», являя собой в определенном смысле абстракции, в то же время в общественном сознании начинали обретать силу особых «идей», т.е. становиться гештальтами, властвующими над художником и его творчеством. Так от художника отчуждались два принципиально важных с точки зрения соцреализма момента: его субъектность и метод разотчуждения.