Социалистический реализм: превратности метода

Эта тенденция вступала в глубокое противоречие с конкретно-всеобщей природой искусства соцреализма, которая была обусловлена не только (1) действительными и потому конкретными противоречиями общественной материи, но (2) конкретно-всеобщим началом художника. При этом не надо забывать, что искусство соцреализма соотносится не с абстрактным, а конкретно-всеобщим индивидом (как мерой всех вещей).

В случае господства превращенных форм соцреализма мы, напротив, имеем дело с выражением конкретно-общего. Это значит, что художественные материи в «искусстве» подобного рода, с одной стороны, как бы несут  на себе отпечаток конкретной реальности, а с другой — все они подчинены «общему выражению», превращая в конечном итоге изначально заявленные автором образы в мертвые схемы.

Такое положение имело не только свои историко-контекстуальные, но и философские предпосылки. Период начала 30-х гг., отличающийся заметным нарастанием сталинистско-бюрократических тенденций, нес в себе принципиально иное понимание категории «противоречие». В отличие от 20-х гг. данное понятие теперь рассматривалось уже не как объективный момент исторического развития, а как результат субъективного привнесения его враждебными теми силами, которые встали на путь «построения социализма».

Данный подход, казалось бы, формально не разрывает с диалектикой, он также использует ее риторику, упоминая такие понятия, как «противоречие» и «развитие», но это лишь поначалу, а далее происходит одна принципиально важная и опасная подмена. Суть ее заключается в том, что понятие «противоречие», будучи выражением субстанциональной основы развития, как советской реальности, так и советской культуры, постепенно становится антиномией понятия «развитие», а затем уже и самому понятию «социализм».

Одним словом, теперь «противоречие» противоречит самой сущности социализма (это не игра слов). Объективное неприятие философией сталинизма понятия «противоречие» диктовало и соответствующее к нему отношение: теперь от него необходимо было «избавиться», но не путем его разрешения (кстати, всегда несущего в себе уже другое противоречие), а посредством его прямого устранения.

Казалось бы, с точки зрения диалектики подобное просто невозможно, тем не менее практика 30-х гг. эту проблему решала. Это происходило следующим образом: понятие «противоречие», понимаемое как субъективное по происхождению и диверсионное по характеру проявление антисоциалистических сил, сначала обретало свое персонифицированное выражение в лице очередных «вредителей» или «врагов народа», а затем уже политическими методами с ними велась борьба (на самом деле расправа, в том числе и физическая). Данная тенденция экстраполировалась и в область художественной культуры.

Логика «официозного соцреализма», диктующая приоритет, но не процесса разотчуждения, а полученного в обход его результата, естественно деактуализировала и значимость важнейшего для искусства вопроса «как». Это отмечает и В. Паперный: «В культуре 2 вопрос “«как” полностью исчезает из поля зрения»[240]. Но ведь сущность любого художественного метода, в том числе и соцреализма, обнаруживается главным образом через то, как соотносится логика развития и взаимосвязи художественных образов с теми живыми токами конкретно-исторической действительности, через которые проявляются узловые противоречия данного исторического времени. Применительно к искусству соцреализма игнорирование вопроса «как» означало отрицание принципа разотчуждения, т.е. отрицание самой диалектики становления художественного образа, что неизменно приводило к потере художественной уникальности произведения. Этот процесс, по выражению С. Эйзенштейна, являл собой «идеологическое униформирование, вырастающее в шеренгах униформ гвардейских лейб-полков»[241]

. 

Между тем именно творческая природа метода соцреализма диктует индивидуальный алгоритм его применения, вот почему любая попытка формализовать его как некий принцип общего, как метод « в чистом виде» — это путь к подрыву собственной природы соцреализма.

Опасность императива «общего» для произведения искусства, равно как для его автора очень хорошо понимали многие советские художники. Неслучайно на Первом съезде советских писателей Я.С. Маршак в своем докладе о детской литературе выступал столь категорично против этой тенденции: «Правда, сказка живет не разрозненными бытовыми подробностями, а обобщениями. Но обобщение не должно быть общим местом. Художественный и философский синтез не должен превращаться в абстракцию, в туманную символику»[242].