Социалистический реализм: превратности метода

Об этом говорит Ю. Борев: «В теории и художественной практике социалистического реализма было немало угодливого приукрашивания реальности, немало розовой футурологии, переносившей рай из потустороннего мира в ближайшее будущее»^[247]. Это отмечает и Е. Сергеев: «Ну что же, конфликт “хорошего с лучшим” соцреализм уже навязывал нашей литературе, но, как помнится, ничего толкового из этого не получилось»[248].

Соответственно художник, показывающий в своем искусстве противоречия советской действительности, выступает и поступает по отношению к этому идеальному образу уже как «вредитель». Именно такой подход и лежал в основе «официозного соцреализма», обретая свое звучание через ждановско-сусловские вердикты и интерпретации советского искусства. Так видимостное снятие противоречий становилось важнейшей предпосылкой появления превращенных форм соцреализма, что с неизбежностью порождало тот род формализма, который уродовал и творческие интенции художника, и его произведения, а в конечном итоге — и его самого.

«Обратная сторона» советской культуры

Далее мы остановим свое внимание на некоторых особенностях произведений «официозного соцреализма», которые возникали в результате видимостного разрешения противоречий. Эта особенность часто подчеркивается в работах авторов, редуцирующих соцреализм исключительно к его превращенным формам: «Первейшей задачей «самого передового искусства нашего времени» было прославление лидеров ЦК КПСС»[249]

. Это подчеркивает и исследователь Е.С. Некрасова: «Поэтому мифологизированность в первую очередь коснулась сюжетной стороны изобразительного искусства. Главной задачей советских живописцев было изображение центральных фигур демиургов, а также мифологического пантеона героев революции и руководителей советского государств, рангом поменьше»[250].

Художественный образ вождя как возглавляющего, направляющего и воплощающего в себе субъектное начало «революционных масс», в действительности, как правило, был лишен самого главного — драматургического «нерва». Этот образ реально был чужд развитию, как в генетическом отношении (он не только возникает из трансценденции, он сам является таковой), так и в экзистенциональном. Этот образ являл собой не столько прямое отражение художником своего авторского видения непосредственно самого вождя, сколько представление творца о каноническом видении его в господствующих гештальтах художественного сознания того времени. Связь между художником и реальным миром («искрящее замыкание» которых как раз и рождает художественный образ) здесь утрачивает свой непосредственный характер: между ними встает довлеющий и над художником, и над образом «вождя» императивный канон, указующий, как это надо видеть и изображать.

В результате творец вместо того чтобы художественно выражать свое непосредственное видение мира, пытается выразить свое представление о партийно-каноническом понимании[251] изображаемого им образа. В этом случае и художник, и сама реальность вступают в отношения друг с другом не прямо, а опосредованно — через канон.

Так образ (например, вождя), пройдя это двойное абстрагирование (представление о представлении) и утрачивая свою исходную конкретность, объективно превращался в символ (по содержанию), схему (по форме).

Будучи никак не связан с логикой развития (он сам предпосылка всего) и потому обретая значение абсолюта, эта новая (созданная художником) модификация канонического образа (вождя) в конечном итоге становился неким предельным понятием: ни к какому другому понятию оно уже не сводимо. Наоборот, теперь все другие понятия сводятся к нему и сходятся в нем. Как предельное понятие данный образ (вождя) становится исходным и одновременно конечным пунктом всего сущего, формальное тождество как раз и делает вождя основой, вершиной и центром всего сущего. Так символ обретает власть над всем сущим.

Философскую природу этих превращений очень точно подметил Э.В. Ильенков: «Когда идеальное пытаются толковать как неподвижный, фиксированный «идеальный предмет» или «абстрактный объект», как жестко фиксированную форму, то получается неразрешимая проблема — формой чего она является? Ибо такой оборот мысли превращает идеальное в самостоятельную субстанцию, существующую независимо от живой человеческой деятельности в качестве ее сверхчувственного бестелесного прообраза»[252].

Любопытно, что при этом количественный рост его художественных модификаций лишь усиливает это значение. Это корреспондируется с позицией А. Белого, выраженной в его работе «Эмблематика смысла»: «1) символ в  этом смысле есть последнее предельное понятие, 2) символ есть всегда символ чего-нибудь; это “что-нибудь” может быть взято только из областей, не имеющих прямого отношения к познанию /еще менее к знанию/...»^[253].