Социалистический реализм: превратности метода

Первый (1917—1932 гг.), характеризующийся эстетической полифонией, плюрализмом и множественностью методов, в котором происходило становление социалистического реализма и художественное открытие активной личности, участвующей в творении истории^[285].

Второй (1932—1956 гг.) — эстетический плюрализм административно пресекается, а развитие образа активной личности порой чревато потерями, ибо эта личность не всегда ориентирована на общечеловеческие ценности[286].

На третьем этапе (после 1956 г.) наше искусство стало акцентировать самоценное значение личности[287].

Итак, проанализируем каждый из выделенных нами этапов, чтобы в целом проследить, каков был генезис детерминационных отношений, задающих характер и меру субъектности художника.

Первый этап — общественный.

Господствующие тенденции художественной политики 20-х гг. в этот период были обусловлены отношением «новый мир — художник (им добровольно выбранное творческое объединение)».

Надо сказать, что в этот период художник проявлял свою субъектность через те творческие объединения, в которые он был включен и которые он мог менять по своему собственному выбору. Важно, что свои решения он мог принимать, в том числе индивидуально, несмотря на свою самостоятельность, существовавшие тогда художественные объединения находились в сети неразрывных и противоречивых отношений друг с другом, представляя разные художественные течения: акмеисты (Н. Гумилев, С. Городецкий, О. Мандельштам, А. Ахматова, М. Зенкевич, Г. Иванов, Е.Ю. Кузьмина-Караваева и др.), имажинисты (С. Есенин, Р. Ивнев, А. Мариенгоф, В. Шершеневич и др.), футуристы, включая все его основные группировки («Гилея» [кубофутуристы], «Ассоциация эгофутуристов», «Мезонин поэзии», «Центрифуга»).

В связи с этим нам представляются важными и интересными следующие вопросы: чем было детерминировано проявление творца как субъекта художественной политики в период 20-х гг.? Чем и кем задавался предел проявления его субъектности? В какой мере принцип субъектности определялся его творческим объединением, властью, а в какой — им лично, и какую роль играл в этом метод соцреализма и его идеологические интерпретации?

Пытаясь избежать общих рассуждений, рассмотрим конкретный случай с Маяковским, который был не только поэтом, но и субъектом, в значительной степени самостоятельно определявшим свою художественную и культурную политику. Поэтому можно сказать, что феномен Маяковского определенным образом выражал этот общественный тип детерминации художественной политики 20-х гг. Рассмотрим это несколько подробнее.

Диалектическое единство Маяковского как художника и субъекта культурной политики было той основой, которая определяла позицию поэта не только в отношениях с разными литературными объединениями, но и с партией и государством (тогда это было еще не одно и то же). Маяковский никогда не был реагирующей стороной; он всегда сам выходил с инициативами: политическими в адрес творческих объединений, творческими — в адрес партии. В известной степени поэт сам себе был партия, дающая директивы, и сам себе — творческий союз, их исполняющий, самостоятельно определяя общественный и политический заказ творчества.

Обычно художник отдает себя на суд открывающих его творчество читателей. Маяковский делает прямо противоположное: именно по своей личной инициативе он ездит по стране с выступлениями, на которых он не просто «высвечивает» читателя через «увеличительное стекло» своего искусства. Поэт сам первый, не ожидая внешнего посыла, делает вызов: идейный — читателю, художественный — пролетариату.

Более того, Маяковский выдвигает идею качественно нового института взаимоотношений читателя и поэта — идею социального заказа. Кстати, сам термин «социальный заказ», рожденный в кругах ЛЕФа, прочно вошел в обиход 20-х гг. и, будучи признан авторитетными деятелями культуры и искусства (Луначарским, Леоновым, Горбачевым и др.), тем не менее вызывал бурную полемику в художественных кругах того времени. «Говоря о нас, нам противопоставляют марксизм и социальный заказ» — отмечал Маяковский.[288]

Важнейшей предпосылкой бурной полемики по этому вопросу было то обстоятельство, что идея «социального заказа» постоянно дискредитировалась господствовавшими вульгарными представлениями о новой роли художника, который в соответствии с ними рассматривался только как исполнитель партийных заказов советской власти. Маяковский выступает против такого подхода, утверждающего функциональный принцип общественного бытия художника. Будучи поэтом, он говорит о качественно ином наполнении понятия «социальный заказ», понимая под этим общественный заказ, который должен определять именно сам художник.