Социология литературы. Институты, идеология, нарратив

Даже исследователи, посвятившие все свои усилия имманентному анализу текста, как он был напечатан в отдельном однотомном издании, не могут обойти роман в его первоначальной, журнальной форме. Дело в том, во-первых, что это отдельное книжное издание, появившееся сразу по завершении журнальной публикации и служащее основой для всех последующих изданий, сохраняет в себе основные особенности журнального текста «Братьев Карамазовых»: заглавия, подзаголовки, разбивка на абзацы – даже тогда, когда такая разбивка объяснялась не намерением автора, а ошибкой наборщика, как, например, сплошной «абзац» «Великого инквизитора»[103]. Придерживаясь этой формы, Достоевский решительно расходился с западной традицией в лице Диккенса, Теккерея или Троллопа, которые перекомпоновывали свои «серийные» романы при подготовке отдельных книжных изданий [Sutherland 1976: 204]. Во-вторых, отдельное издание «Братьев Карамазовых» соблюдает и специфически мнемотехнические приемы (сводки, повторения фраз и образов), которые нужны были Достоевскому для того, чтобы дать читателю возможность уловить связи между кусками текста, появившимися в разных номерах журнала[104]. Эти мнемотехнические приемы, предназначенные для журнальной аудитории, оказались не менее уместными и в отношении читателей, обратившихся к семисотстраничному фолианту. В-третьих, первоначальные критические отклики на роман, которые сохраняют свою актуальность и для современного литературоведения, появились еще до того, как роман был дописан[105]. Автор, успевший написать только несколько глав («книг») романа, прежде чем он приступил к публикации в журнале, располагал возможностью ответить на эти критические замечания по ходу дописывания – см., например, его письмо к издателю «Русского вестника», появившееся в конце первого года публикации романа там[106]. И наконец, специфические особенности «серийной» публикации подчеркнули противоречия, характерные для прозы XIX века, – противоречия между статусом романа как материального объекта и в то же время продукта духовного, художественного творчества; между экономическими условиями и интересами авторов и издателей и их идеологическими позициями; между необходимостью отозваться на злободневные литературные и общественные дебаты и художественными озарениями, обращенными к вечности; между характером отдельных частей текста и целостной структурой, или, иначе говоря, между местом данной части в номере журнала и ее же местом в системе романного текста. Анализ этих аспектов «серийной» публикации позволит нам уловить смысл решений и оценок, сделанных автором, редактором журнала, рецензентами и читателями, и, возможно, приведет нас к тому остраненному взгляду на произведение, к которому призывал Шкловский.

Жанровая проблема является одной из центральных в поэтике сериализации, поскольку на протяжении того времени, когда судьбы романа и периодических изданий были переплетены, т. е. по крайней мере начиная с XVIII века, появились различные формы сериализации, каждая из которых выдвигала специфические задачи перед авторами, читателями и издателями[107]. Более всего бросалось в глаза различие в объеме предназначенной в отдельный номер журнала порции того или иного романного текста. Об амплитуде возможных колебаний позволяет судить сравнение, например, так называемых романов-гигантов (tripledecker), самых популярных книг в обиходе английских библиотек между 1830-ми и 1880-ми годами, с 32-страничными кусками, выпускавшимися Диккенсом, или с пятистраничными публикациями частей романов в таких еженедельниках, как «АН The Year Round», или с фельетонами на четверть страницы, украшавшими rez-de-chaussee газет во Франции и «подвалы» в России. В русской практике в середине прошлого века излюбленной стала форма помесячной публикации частей романов в толстых журналах вроде «Русского вестника», причем размерами своими эти публикации колебались между тридцатью и сотней с лишним страниц с тем, чтобы растянуть публикацию произведения на подписной год.