Современный танец в Швейцарии. 1960–2010

Подготовка к таким перформансам требует от артиста изнурительных физических и ментальных тренировок. Постигая основы танцевального искусства, Маруссич в то же время приобщается к целому ряду восточных практик, включая йогу, которую он открыл в Индии в шестнадцать лет. Увлекшись сверхдинамичными упражнениями, граничащими с боевыми искусствами, – как, например, вьетнамское Вовинам (Вьет Во Дао), нечто среднее между кунг-фу и карате, – он в конце концов склоняется к медитативным практикам (цигун), при этом полностью отказавшись от любых танцевальных техник. Из всех школ цигуна он выбирает постуральный подход, ставший его каждодневной практикой. Он придает большое значение процессу дыхания у человека, долгое время находящегося в одном положении. «Дыхание – мощное, даже опасное оружие», – подчеркивает Маруссич: оружие, которое среди прочего позволяет модулировать энергетические «пороги» тела и ритм физиологических механизмов. Так, в пьесе «Автопортрет в муравейнике» исполнителю, погруженному в глубокую медитацию, удается снизить сердечный пульс до 30–35 ударов в минуту – до состояния, когда человек «с клинической точки зрения находится на грани смерти». В этом астеническом состоянии, близком тому, в которое вводят себя некоторые танцоры буто[232]

, приостанавливается восприятие времени, да и само содержание спектакля меняет характер и качество. Ведь если «танец» здесь еще в какой-то степени присутствует, он выражен не жестами человека, порхающего по сцене, но «микродвижениями» недвижного тела, с которым на глазах у зрителя в режиме реального времени происходят различные метаморфозы.

В тот же ряд вписываются эксперименты с телом танцовщицы и хореографа бельгийского происхождения Синди ван Акер (род. 1971). Для нее, как и для Маруссича, увлечение в начале 2000‐х восточными практиками, особенно йогой, ознаменует решительный отказ от любых признанных техник танца. Но освобождение от них началось для нее гораздо раньше, в 1993 году, когда ван Акер уходит из балета Гранд-Театра Женевы (в котором она служила два года, проработав до этого два года в Королевском балете Фландрии).

«Я всегда любила классическую технику, шесть лет училась ей в Остенде, потом еще восемнадцать лет в профессиональной школе в Антверпене, – рассказывает Синди ван Акер. – Я обожала элемент повторяемости в классическом танце, но смотреть классический балет мне уже в детстве было скучно. С годами я все чаще задавала себе вопрос: почему мы так цепляемся за пресловутую „сцену“? Что нам там так дорого?» Выполнив обязательства перед Гранд-Театром, ван Акер сперва пробует свои силы в современном танце. В 1994 году она входит в состав исполнителей «Nébuleuse du crabe» («Крабовидная туманность») Филиппа Сэра, пьесы для десяти танцоров и двух актеров, строящейся вокруг темы игры, удачи и риска. «Настоящий шквал жестов, движений, раскатов звука», – восторгается Жан-Пьер Пастори; спектакль, по его мнению, «прекрасен, как полотно Поллока»[233]. «Процесс работы над пьесой крайне меня занимал, – делится, со своей стороны, ван Акер, – но иногда я чувствовала, что это не мое». Молодой танцовщице ближе творческий метод Лоры Таннер, «стройность и ясность композиции, сочетающей предельную простоту с поэзией». В 1995 году Синди ван Акер – одна из четырех танцовщиц, задействованных в пьесе Таннер «Pierres de pluie» («Камни дождя»), в которой автор возвращается к темам «Весны священной» (пробуждение, молитва, жертвоприношение, земля). «Сцена становится ареной, где сталкиваются стихии. Сферы, конусы, цилиндры: чуть заметными усилиями режиссер разбрасывает по сцене природные формы», – пишет Каролин Куто, подчеркивая и то, как «вдохновенно четверка танцовщиц лепит пространство из пустоты»[234]. Чувство пропорции, восприятие пространства как арены столкновения стихий, стройность композиции… Те же признаки будут характерны и для пьес самой ван Акер, хотя их магия достигается другими средствами. Но в 1995 году она еще ищет себя.