Современный танец в Швейцарии. 1960–2010

«Спектакль кончался тем, что я вставала, повернувшись лицом к публике. Но едва я поднималась, как тут же вновь плашмя падала на сцену», – вспоминает ван Акер. Однако в этом ее двойном падении есть что-то в высшей степени парадоксальное: танцовщица, свернувшаяся в клубок, падает всем своим весом на пол со стола, как мешок с песком, безвольная и безучастная. Однако если ее тело в падении и напоминает «мешок мяса с костями», добиться такого впечатления удается лишь путем «полного контроля над своими действиями». «Когда падаешь, – объясняет ван Акер, – срабатывают заложенные в нас рефлексы, тело группируется, стараясь за что-нибудь уцепиться. Поэтому желаемого эффекта мне удалось добиться, лишь отключив защитные рефлексы. Я подчинила тело мозгу, подавив инстинкты»[244]. В большой серии работ, посвященных телу, которая была начата этой пьесой, ван Акер продолжит искать связь между ментальным и органическим. «Подчиненное искусственным возбудителям, ее тело отражает деформацию, происходящую внутри: его распирает, ему тесно в рамках формы, оно теперь не раз и навсегда определенная данность», – пишет об этом соло Лоран Гумарр

[245].

В пяти «Этюдах», составивших соло «Fractie», показанное в 2003 году в рамках Фестиваля живых искусств (Festival des arts vivants

, FAR) в Ньоне, танцовщица возвращается к теме разделения, актуализируя ее в режиме реального времени: разделение может быть временны´м, – как в «Étude B», который распадается на несколько девятисекундных частей, или телесным, как в «Étude F», где на бедре танцовщицы обозначено одиннадцать движений и четыре ритма, из которых прямо во время представления выбирается один вариант[246]. Соло «Balk 00:49», показанное в том же году в «Arsenic», продолжает перекличку между «произвольной хореографией» и электрическими импульсами, на этот раз подчиняющимися компьютеру, определяющему «время, за которое к электродам, прикрепленным к телу танцовщицы, поступает ток». В этом номере Синди ван Акер ни разу не встает с пола. «Тело расчеловечивается, – говорит она, – превращается просто в материю». В телесную материю, которая, входя в контакт с землей, меняет структуру. В глазах критика Александра Демидоффа «Balk 00:49» является «анатомической зарисовкой, рассказом о распавшемся на части теле, которое должно соединиться, соединив заодно весь мир»

[247]. Сама ван Акер настаивает на необразности ее перформансов. «Все, что может предложить танец сам по себе, – абстракция»[248]

. И именно эта абстракция дает волю воображению. По словам Мишель Пралон, ван Акер беспрестанно «выжимает из человеческого каркаса те линии и формы, о существовании которых вы даже не подозревали».

Приведенное выше описание в полной мере подходит и к проекту другой танцовщицы того же поколения – Анны Хубер (род. 1965). Также занимаясь поиском абстракций, выражающих тело, она, однако, делает это совсем иными средствами, нежели ван Акер. Воспитанница цюрихского «CH Tanztheater», Анна Хубер в юности продолжила обучение в Берне, где Беатрис Чуми и Леони Штайн привили ей любовь к импровизациям (в стиле Лабана). В 1989 году она едет в Берлин совершенствовать свое искусство танцовщицы, обогащая его новым опытом. «Я училась вместе с танцорами и хореографами с самым разным бэкграундом», – говорит она; среди последних – немка Сюзанна Линке и американка Мег Стюарт. Особое впечатление на нее произвели две встречи. Во-первых, с Кадзуо Оно, приехавшим из Токио вместе с сыном Ёсито преподавать в Берлине. «Бывало, мы чуть ли не полдня ходили по его студии взад и вперед, взад и вперед. Никто до него не погружал меня в движение до такой степени. С такой удивительной простотой. Он очаровал меня», – свидетельствует танцовщица. Во-вторых, с хореографом Сабуро Тешигаварой, с которым она познакомилась на мастер-классе в Вене. «Его манера работать с телом как с материей стала для меня открытием, поворотной точкой в моей карьере».