Современный танец в Швейцарии. 1960–2010

Не потому ли пьеса «No paraderan» (2004) – вольная вариация на тему балета «Парад» (созданного в 1917 году по сценарию Жана Кокто) – провоцирует такой скандал на сцене Театра де ла Вилль? Если балет 1917 года смахивал на шапито и должен был развлечь почтенную публику, пьеса Берреттини была «гала-вечером, показанным с другой стороны кулис. Со спины, сзади, шиворот-навыворот. Без прикрас»[277]: это антиспектакль, погружение в самую банальную рутину. Под звуки голосов, звон бокалов и песни Фрэнка Синатры семь персонажей «No paraderan», одетые «в вечерние костюмы, пускаются во все тяжкие, – пишет спустя несколько лет после спектакля Розита Буассо. – Нарочито отталкивающая, показывающая вульгарность общества в спектакле, эта эксцентричная трагикомедия развенчивала ложь искусства, так же преданного идеалам, как и разгулу». Для части публики, шокированной таким «радикальным гиперреализмом» (по выражению танцевального обозревателя Ирен Филиберти), автор в своем стремлении «десублимировать» театр зашел слишком далеко. Несмотря на в целом положительную реакцию прессы, «No paraderan» знаменует начало творческого кризиса для Берреттини и его танцгруппы. Со временем он преодолеет его, сосредоточившись скорее на внутреннем мире человека и сильных чувствах[278] (в пьесе «iFeel» 2009 года он исследует гнев, в пьесе «Cry» 2014 года – слезы), нежели на попытке эпатировать публику. Хотя метод Берреттини, основанный на импровизации, остается глубоко экспериментальным, его движущей силой выступает теперь раскрытие личности человека, а не сценического героя.

Путь Фуфуá д’Имобилите (настоящее имя – Фредерик Гафнер; род. 1969), столь же нетипичный, как и у Марко Берреттини, также начинается с попыток творчески переосмыслить понятие персонажа.

Сперва Фуфуа проходит обряд инициации, взяв себе новое имя. Ведь, в сущности, танцовщик преображается в выдуманного хореографом героя, отказываясь от своего имени в пользу псевдонима, словно переходя из одной жизни в другую. Так, «Фредерик Гафнер» будет именем студента (Школы танца и Молодежного балета Женевы[279], основанных его матерью Беатрис Консуэло); именем лауреата конкурсов классической музыки, в том числе Приза Лозанны (1987); наконец, именем исполнителя (танцующего в Штутгартском балете и еще семь лет у Мерса Каннингема в Нью-Йорке). А именем хореографа станет «Фуфуа д’Имобилите» (1998).

Присвоение себе псевдонима в стиле дадаистов, «пышного и в то же время нелепого»[280], свидетельствует прежде всего о позиции Фуфуа по отношению к искусству и фигуре художника. Об отказе принимать самого себя всерьез. Но под видом шутки скрывается суровая правда жизни: Фуфуа поднимает тему недостаточного признания художника-танцора, вынужденного «расходовать свой дар почти задарма», как выразится он в 2001 году. Очередной каламбур из числа тех, которые он так любит. Имя «Фуфуа» тоже ведь игра слов: отсылка к «фу дю руа» (fou du roi), королевскому шуту, в чьем костюме он будет часто щеголять на сцене (колпак с бубенчиками, двухцветное трико), и к шутовскому поведению. Пусть танцовщик в глазах публики всего лишь аниматор, затейник, он может позволить себе ту свойственную шуту свободу выражения, которая может потрясти основы общества, как будто говорит Фуфуа д’Имобилите. Таким образом, артист – это тот, кто ломает стереотипы и выносит на свет неприятные факты; тот, кто, проявляя «недисциплинированность» (что подразумевает не только бунтарство, но и невозможность свести его творчество лишь к одной определенной категории), создает беспорядок, чреватый переменами, разрушает устоявшиеся модели, в том числе и в области хореографии.