Современный танец в Швейцарии. 1960–2010

В основе «Эмиля Штурмветтера», единственного в своем роде хореографического спектакля, – история продавца подержанных грампластинок, обвиненного в убийстве жены. Его приглашают в реалити-шоу, где он должен оправдываться под прицелом телекамер. «Сидя перед микрофоном, Штурмветтер рассказывает о своей жизни. Он нанизывает одно воспоминание на другое. Ничего больше. В конце он споет песню собственного сочинения и изобразит некое подобие танца»[269], – лаконично сообщит драматург и составитель программ Давид-Александр Геньо на презентации пьесы в «Théâtre de l’Usine» в 1997 году. «Путающиеся, бессвязные мысли, облекаемые в слова, сменяются танцем, то есть абстракцией, возникающей тогда, когда слов уже не хватает, чтобы выразить душу», – замечает, в свою очередь, журналистка Соня Леваль

[270]. «Мне важно, – делится с ней Берреттини, – создать персонажа, придумать ему характер, определенное состояние души», что достигается работой с ритмом слов, с синтаксисом, с «психологическим» состоянием. «Потом, – продолжает он, – я пытаюсь представить, как этот человек мог бы двигаться. Я всегда мыслю категориями танца, даже если он у меня не везде виден». По словам Сони Леваль, «Берреттини работает с мельчайшими деталями. С манерой сидеть, с движением руки, с поворотом шеи». Танец у Берреттини настолько насыщен, что каждый жест становится носителем смысла.

Исследование героя продолжается в новой пьесе Берреттини «Штурмветтер планирует год Эмиля» (1999). «Когда дело Эмиля только начинают рассматривать, он воображает его возможные последствия: суд, тюрьму и то, что будет потом»[271]

. Но Штурмветтер не навсегда остается в гордом одиночестве: сначала у него появляется двойник (например, на сцене «Théâtre de l’Usine» его роль воплощают разом два актера, Марко Берреттини и Ален Мишар, выступая бок о бок); затем в пьесу вводится еще один персонаж, Маривонна фон Штудельберг, которую играет Кьяра Галлерани. В пьесе «Штурмветтер планирует год Эмиля» главный герой вместе с Маривонной в ожидании суда скрашивают досуг чтением «монологов в духе психоанализа вперемежку с исполнением шансонеток и дрессировкой паука-птицееда». Время от времени случаются паузы, и ничего не происходит.

И может быть, именно эти сбои, эти моменты бездействия, когда ничего не происходит, больше всего смущают и будоражат публику в пьесе Берреттини. «Переходные моменты обычно стараются спрятать, но у Марко Берреттини они беспорядочно разбросаны по всей пьесе», – отмечает Мари-Пьер Женекан[272]. Мы на глазах погружаемся в «бурление первобытных чувств, теснящихся в голове у любого человека». Берреттини сторонится гладкости, отлаженности иных пьес (вроде «скетчей» Пины Бауш, безупречно пригнанных друг к другу), делая выбор в пользу незаконченного, неточного, неудавшегося, нелепого, неумелого, словно роняет песчинку человеческого в театральный механизм и затормаживает его идеальный ход. Словно он хочет разрушить условности того «общества спектакля», которое вынуждает каждого быть эффектным, красивым, молодым. А кто больше профессионального танцора ощущает на себе всю тяжесть подобных предрассудков? Вместе со своей танцгруппой, переименованной в 2000 году в «MelkProd», Берреттини ищет ответа на этот вопрос в коллективных пьесах, написанных в тесном сотрудничестве с исполнителями: «Multi(s)me» (2000), «Freeze/Défreeze» (2000), «Sorry, do the tour» (2001), «Blitz» (2002), «New movements for old bodies» (2003).

«Multi(s)me», первая пьеса, явившаяся плодом этого сотрудничества, хорошо передает тот шутовской, гротескный дух, которым пронизаны спектакли Берреттини данного периода. В этой пьесе, поставленной в гамбургском «Кампнагеле», выведена танцгруппа, напоминающая некую фирму развлекательного характера, где служащим-танцорам, чтобы выжить в мире глобального рынка, приходится изобретать «новый жанр или по крайней мере какие-то неизбитые ходы»[273]. «Как только они не изгаляются: гримасничают, кувыркаются, воют, поют, одеваются, раздеваются, обряжаются в маски, пускаются в пляс – тут и non-danse, и постмодерн, и слоу, и диско»[274]

. Но ситуация становится критической, поскольку «популяцию современных артистов поражает вирус трансмутации, превращающий их в Микки-Мауса»[275]. Группа актеров в масках Микки и одинаковых свитерах с капюшоном выполняют синхронные па, словно любое отступление в сторону стало невозможным. «Превращаемся ли мы все в Микки-Маусов? Марко Берреттини умело и безжалостно препарирует танец как среду и как творческий акт». Прием, который не только заставляет зрителя смеяться, но и вызывает у него «чувство дискомфорта, даже беспокойства», отмечает критик Жасинто Лагера[276].