Современный танец в Швейцарии. 1960–2010

Что касается споров о том, к какой сфере относятся спектакли Циммермана и де Перро – цирка ли, балета, театра или музыки, – сами режиссеры сознательно избегают разговоров на эту тему. Таким образом, их творчество вносит весомый вклад в процесс диверсификации современной хореографии, равно как и способствует размыванию критериев, способных определить ее границы. Целесообразность подобного «размывания» на заре 2000‐х начинает вызывать сомнения…

3. Существует ли сегодня современный танец

В начале 2000‐х под маркой «современный танец» выпускается столь пестрая и разномастная продукция, что зритель поневоле должен испытывать крайнее недоумение. Такой вывод в 1999 году делает Клод Ратцé на страницах «Journal de l’ADC», указывая на необходимость снова со всей серьезностью обсудить вопрос, «что такое современный танец»[328].

У Ратцé, конечно, речь не идет о возврате к «чистому» танцу, когда пришлось бы отбросить гибридные формы, возникшие в девяностые годы. Скорее он хочет привлечь внимание к «господствующей в хореографии тенденции „осовременивать“ все подряд. Словно самого факта постановки хореографического спектакля достаточно, чтобы он автоматически попал в разряд современных». Так, замечает Ратцé, некоторые вполне традиционные балетные труппы спешат объявить свою продукцию «современной» просто потому, что в ней затронуты актуальные темы, – и забывают о «ее принадлежности к неоклассическому стилю». То же относится и к «некоторым балетмейстерам из французской Швейцарии, которые, отличившись у Бежара и встав во главе признанных мировых трупп, также претендуют на некоторую современность». Странная позиция, удивляется Ратцé: не переставая подчеркивать свое родство с неоклассикой, они в то же время от нее дистанцируются.

В дни, когда понятие «современный» стало средством извлечения дохода, пора, говорит Ратцé, «вернуть все на свои места», вспомнив, сколько рисков таит в себе современный танец. Повторить, как это в свое время, в 1999 году, сделала критик Алин Желина, что «хореограф, занимающийся современным танцем, вынужден изобретать свой язык, вместо того чтобы пользоваться старым, тем, что ему передала традиция»[329]; что он создает «авторский танец, подобный „авторскому кино“». Еще более существенным, утверждает Ратцé, является тот факт, что «современный танец определяется не через конкретную дисциплину или технику, но в качестве поля мысли, практик и исследований»[330]. Танец «современен», поскольку он задает поиск смысла жестов, площадку, где вырабатываются более или менее узнаваемые зрелищные объекты (и именно поэтому не всегда доступные публике). Ясное осознание такой специфики позволило бы, считает Ратцé, лучше понять, чтó составляет силу и слабость современного танца в Швейцарии, лучше оценить условия работы и нужды артистов, которые его представляют. Некоторые участники процесса попытаются в ходе 2000‐х дать ответ на поставленные им вопросы.

Так в чем же заключается уникальность ситуации с современным танцем и с положением его швейцарских протагонистов в рассматриваемый период? Отметим, во-первых, один момент, относительно которого наблюдается консенсус. Как подчеркивает Кристина Турнер[331] в интервью 2006 года, «нельзя говорить о „швейцарском танце“ вообще, точно так же как нельзя говорить в целом о „швейцарской литературе“ или о „швейцарском искусстве“»[332]. «С 1980‐х годов, – отмечает, со своей стороны, Вероник Ферреро Делакост, составитель программ Фестиваля исполнительских искусств в Ньоне и фестиваля де Ла Бати в Женеве, – поддержка публичных властей обеспечила появление во Франции и фламандской Бельгии образовательных структур и подлинных „течений“ современного танца. В этих странах многие танцоры/хореографы, выпускники одних и тех же школ и учебных центров, идут более или менее одинаковыми путями»[333]. В Швейцарии мы не видим ничего похожего. В 2000‐х годах здесь не существует профессиональных педагогических структур высшего уровня, специализирующихся на современном танце. С этой точки зрения для швейцарских танцоров с 1980‐х годов ничего не изменилось: они едут учиться за границу. «Они возвращаются, напитавшись разными идеями, – констатирует Мюриэль Перрита, составитель программ Театра «Gessnerallee» в Цюрихе. – Еще более пестрой картину делают хореографы, осевшие в Швейцарии и „поставляющие“ иностранных исполнителей»[334]. В это десятилетие отличительной чертой развития швейцарского независимого танца продолжает оставаться микс разнообразных эстетических и космополитических влияний.