Создатели и зрители. Русские балеты эпохи шедевров

В разных работах «эпохи шедевров» действие организовывалось с помощью развернутых танцевальных сюит. Именно им отныне принадлежала формообразующая роль в балетном спектакле. Пантомима вытеснялась в начало и конец, обрамляя цельное танцевальное ядро. Новые спектакли, по сути, повторяли модель «Млады», спроектированную еще в 1869. С той разницей, что теперь Петипа знал, как с ней обращаться.

На «Младе» отрабатывался метод. Спектакль-спутник, спектакль-черновик сделал возможным кристальное совершенство «Спящей красавицы». «Раймонда» довела метод до логического предела. Ее танцевальные ансамбли были слишком протяженны для того, чтобы их могли пронизать токи внешнего сюжета. И очевидность, с которой танец был эмансипирован от сюжета, поставила под сомнение саму идею многоактного спектакля.

Спектакли-монстры были больше не нужны классическому танцу. На самом склоне лет Петипа занялся одноактными балетами. Но именно колоссами «эпохи шедевров» он открыл дорогу одноактной «Шопениане» Михаила Фокина и балетам Баланчина.

Он открыл дверь в ХХ век.

Глава 4. Рождение автора: «Жизель»

Современные афиши «Жизели» выглядят странновато. На афише московского Большого театра стоят имена сразу трех хореографов: Жан Коралли, Жюль Перро и Мариус Петипа. То же на афишах Мариинского. Да на любой афише любого театра, где только идет «Жизель».

Случайный зритель подумает, что все трое дружно сочинили этот балет. Неслучайный — знает, что имеются в виду как бы археологические напластования: сперва, мол, над спектаклем потрудились Коралли и Перро, потом свое добавил Петипа, потом подключились советские хореографы-редакторы; слоеный пирог их усилий мы и наблюдаем на сцене сейчас.

Тем не менее и это ошибка. Имен Жана Коралли и Жюля Перро на афише быть не должно.

Ошибка эта возникла давно, поддерживалась совершенно сознательно и совершенно конкретными людьми, они накидывали петли ложных доказательств, годами наматывали новые витки ложных теорий, их последователи уже принимали все это как факт. Ученые смежных областей — например, музыковеды — тоже брали все на веру и повторяли. В конце концов, клубок лжи стал таким плотным, что за ним уже никто и не пытался увидеть истину.

Но мы сейчас же и попытаемся.

1. «Жизель» в Петербурге

В 1830–1840-е годы, которые историки балета традиционно, хотя и не вполне корректно называют «эпохой романтизма», танцующий мир был прост. Был Париж с театром Опера. И было все остальное. Парижская Опера была флагманом, ведущим производителем самой разнообразной балетной продукции: спектаклей, хореографов, педагогов, танцовщиков. Отсюда люди и идеи разъезжались по всей остальной Европе.

Примером этого служит балет «Сильфида».

В Опера показали «Сильфиду» в 1832 году. Заглавную партию исполняла Мария Тальони. Хореография была сделана по фигуре этой необычной танцовщицы. Мария была некрасивой, худощавой, длинноногой, длиннорукой, ее всегда серьезное лицо было желтовато — словом, она выглядела совершенно некондиционно в глазах профессионалов и публики прошлой эпохи, ценившей хорошеньких кокетливых женщин. Но отец Марии — Филиппо Тальони, педагог, балетмейстер и антрепренер своей блистательно выученной танцам гениальной дочери, — превратил ее «недостатки» в художественный стиль. Манифестом его и стала «Сильфида».

Хотя сам Филиппо Тальони ни о каких манифестах не думал, а просто старался скрыть недостатки и подать достоинства своего некрасивого ребенка. Длинные тощие руки, худосочность Марии Тальони превратились в бесплотность девы воздуха, благодаря летучим прыжкам, протяжным позам и феноменальному умению Марии подолгу замирать на кончиках пальцев одной ноги; казалось, ее могло унести со сцены сквозняком. Худые ноги дочери Филиппо прикрыл длинной тюлевой юбкой до самых щиколоток. Аппетитные коллеги Марии норовили подразнить публику мелькнувшим «бедром испуганной нимфы» — после целомудренной Марии и «Сильфиды» все это разом стало «забавами старых обезьян». Собственно, то, что эпоха вдруг стала прошлой, стало ясно как раз на «Сильфиде». С нее и принято отсчитывать новую эру в балете.

Успех отца и дочери Тальони был громким. О «божественной Марии» писали и говорили все. Всем хотелось увидеть новое чудо. И Тальони тотчас начали пожинать дивиденды парижского успеха.

Приглашая Марию Тальони, каждый театр покупал и «Сильфиду» в постановке ее отца. Гениальная дочь была и лучшей исполнительницей, и лучшей рекламой для отцовского произведения. А оно, в свою очередь — идеальным спектаклем для того, чтобы показать возможности Марии. Они были неразрывны и неразлучны. Платить при этом полагалось и автору музыки — композитору Шнейцхофферу. В то время объектами авторского права были только печатные произведения. То есть в случае балета — либретто и музыка.

Так что удовольствие увидеть у себя Марию Тальони в ее коронной роли было довольно дорогим. Не у каждого театра были на это деньги. Не на каждый театр было время у отца и дочери Тальони.