Создатели и зрители. Русские балеты эпохи шедевров

О Бессоне осталось восторженное, но лошадиное описание: «Это была небольшого роста, коренастая, полная жизни смуглая брюнетка, с огненными, чрезвычайно красивыми и выразительными глазами, с блестящими как перлы зубами, с крепкими мускулистыми ногами, выказывавшими сразу огромную силу. Такие ноги были у знаменитой Феррарис, которой Бессоне не уступала в апломбе, крепости носка и энергии. Воздушности же или так называемого баллона у артистки не было и в помине»[83].

Это очень непохоже на дух парижского спектакля. Вместо угара и отчаяния парижского бала с Бессоне в спектакль ворвалась физическая радость бытия. Радость крепкого здоровья. Вместо романтических кладбищенских теней — электрический свет.

Но такая «Жизель» публике 1880-х понравилась! «Танцы Бессоне во 2-м действии блистали силою, смелостью и законченностью. ‹…› В адажио Бессоне сделала также несколько новых и чрезвычайно смелых и красивых групп, например, когда она стояла на носке в положении неустойчивого равновесия, слегка только касаясь колена своего партнера»[84].

Можно сказать, что публика 1880-х — после эпохи Сен-Леона, после десятилетий Петипа — разучилась воспринимать романтический балет. У нее отмерли соответствующие эстетические рецепторы. Это будет правдой.

Можно увидеть и другое. Исполнение Бессоне, четкое, точное, сильно артикулированное, словно промывало хореографию чистой холодной водой. Наконец-то можно было увидеть, что именно сочинил хореограф. Балерина почтительно отступала если и не в тень (с такими-то зубами и ногами), то на положение послушного инструмента, амбиции которого заключаются в отчетливом, ритмически безупречном воспроизведении.

А можно увидеть и третье. К дебюту Бессоне в «Жизели» Петипа уже разобрался, как вести себя с этими совершенными инструментами, механическими соловьями, золотыми глотками, вернее железными пуантами, которые могли, по тогдашнему выражению, без устали пройти на кончиках пальцев Невский проспект туда и обратно.

Бессоне ворвалась в постановку с нескольких репетиций. Ее лошадиной энергии все было нипочем.

Над самим же спектаклем Петипа начал работать задолго до ожидаемого приезда гостьи. Это было полным обновлением, с новыми костюмами и декорациями. Подтянуть всю постановку к новым вкусам и новым ожиданиям публики Петипа был просто обязан. А значит — изменить и хореографию тоже.

В любом случае, для сомнений в том, что нынешний кордебалет «Жизели» — это хореография, сочиненная Петипа в 1880-е, пока не обнаружено фактов.

Чисто оценочные суждения о том, что именно он — автор танцев вилис, появились давно. Их высказали и Вадим Гаевский в «Дивертисменте» (1981) и Вера Красовская в «Романтизме» (1995). Гаевский указал на «обнажение кулис» прямыми параллельными линиями кордебалета: прием действительно немыслимый для балета 1830–1840-х годов, изо всех сил создававшего замкнутую, отгороженную со всех сторон картинку. Красовская писала о слишком прямой для романтического балета симметрии.

В действительности, не владея точными фактами, сложно сказать, сам ли Петипа придумал это «обнажение кулис» в «Жизели» или научился у «Жизели» — и после ввел в свою «Баядерку».

Но наблюдения верны. В «Жизели» мы видим ту же эффективную простоту, простоту на грани фола, что и в «Баядерке». Антре кордебалета вилис в «Жизели» строится, как выход кордебалета «теней» в «Баядерке» (или кордебалет «теней» заимствует идею у кордебалета вилис). Не буквально. Но методически: монотонные повторы простейшей комбинации простейших движений с прогибом корпуса, многократно усиленные за счет того, что их одновременно проделывают несколько десятков танцовщиц. Монотонные до смелости. Монотонные настолько, что это перестает быть монотонным и превращается в художественный прием: повторы не наскучивают — они гипнотизируют.

С 1880-х, после дебюта Эммы Бессоне, «Жизель» в Петербурге шла в том виде, как ее вернул на сцену Мариус Петипа. Отныне он был ее единственным автором. И если переделывал — то уже собственный текст. Сам менял партию Жизели применительно к каждой новой исполнительнице. Рамками музыки Адольфа Адана Петипа ни в 1884, ни в 1887, ни позже стеснен не был. Штатный композитор Людвиг Минкус вносил все требуемые хореографом поправки: писал новые номера, увеличивал количество тактов, переписывал или убирал ненужное.

Это движение остановилось только с увольнением Петипа из петербургского театра в 1903 году. Текст «Жизели» стал более или менее каноническим. Во всяком случае, когда роль после воздушной Анны Павловой, еще работавшей с Петипа, самовластно взяла себе коротконогая коренастая Матильда Кшесинская с ее «стальными носками» и попирающей пол тер-а-терной техникой (совершенно типаж Бессоне), директор Императорских театров Теляковский записал в «Дневнике»: «Кшесинская очень противная Жизель». Роль с чужого плеча сидела на ней вкривь и вкось.