Создатели и зрители. Русские балеты эпохи шедевров

Балетоведение — крошечная отрасль искусствоведения — по-настоящему расцвело в советское время, под оранжерейной сенью ленинградского Института истории искусств (или, как тогда его называла молва, Института испуганной интеллигенции). В начале 1930-х еще получалось верить, что от советской действительности можно спрятаться в штудиях чего-то от этой действительности очень далекого.

Но это быстро прошло. История русского балета, которая писалась советскими учеными, была насквозь идеологизирована согласно партийным доктринам. У людей поумнее это получалось поизящнее (но не бессознательно: публиковать книги и защищать диссертации хотелось всем). У людей не слишком блестящих — топорно. Но общей участи не избежал никто, даже, казалось бы, совершенно не-советская вдова Александра Блока Любовь Дмитриевна, автор великого труда о развитии техники классического танца.

Советское искусствоведение оперировало строгой иерархией искусств. Литература занимала одну из высших ступеней. А ценность вклада определялась тем, насколько произведения соответствовали новому строю. Классики были или доброкачественно прогрессивными (например, Салтыков-Щедрин, Добролюбов, Некрасов), или ущербно реакционными, отсталыми.

Балету не повезло: «прогрессивные» литераторы 1860-х его ненавидели. Русский императорский балет в советской исторической иерархии искусств рухнул на самое дно (при этом в иерархии современной советский балет был на высоте: танцовщики становились лауреатами, депутатами и гордостью страны). Приговор обжалованию не подлежал.

История русского балета, таким образом, стала не исследованием феномена, но подтягиванием фактов к уже заданной идеологической картине. Если факты не годились, их отбрасывали. Или заменяли подходящими. В ход шло все: несуществующие или «отредактированные» цитаты, подтасовки, прямая ложь.

Возводимое здание было простым и поэтому стройным. Русское было хорошим, иностранное — плохим. Русские танцовщики и хореографы на протяжении столетий затирались «засильем иностранцев». Художники страдали и преследовались в «реакционной атмосфере». А кто не страдал (как Сен-Леон), те не были художниками (а были карьеристами, халтурщиками и так далее). Дирекция театров только и занята была тем, как бы прихлопнуть все живое и насадить «реакционное», — ибо от царского двора хорошего ничего исходить не могло по определению.

Мариуса Петипа удалось запихать в это прокрустово ложе не без определенных интеллектуальных усилий и «ловкости рук». У него была отнята биография, а у его балетов — история.

Ниже мы рассмотрим два выразительных примера.

Первый — показывает, как у Петипа в СССР отняли целый балет. А на место автора назначили (совсем как будто партийным распоряжением) другого хореографа — с идеологически более подходящей биографией. Миф возводился тщательно и вдохновенно. Ставка была высока: речь о шедевре, счастливая сценическая жизнь которого длится по сей день, а заглавная роль считается у балерин чем-то вроде роли Гамлета. Этот балет — «Жизель». Миф живет по сей день, хотя ему давно пора на свалку — ту самую, где стоят ненужные гипсовые статуи Ленина и прочие советские истуканы.

3. Юрий Слонимский, «Жизель» и хореограф-призрак

Вот — история.

Рождение «Жизели» в Париже в 1841 году было стремительным. Исследователь-любитель Михаил Смондырев кропотливо разобрался в противоречивых сообщениях мемуаристов, неточных цитатах историков и восстановил хронологию работы над спектаклем.

28 марта 1841 года Теофиль Готье и Сен-Жорж встретились, чтобы обсудить идею.

29–31 марта затею обсудили и одобрили в парижской Опера.

1 апреля композитор Адольф Адан сел за работу.

8 июня кабинетная работа Аданом была завершена.

С такой скоростью не могли работать только декорационные цеха: новый спектакль обставили из старых запасов.

28 июня состоялась премьера.

Стремительность этого броска объясняется просто: имя Теофиля Готье могло отомкнуть двери и покрепче дверей парижской Опера.

Он был безусловным центром сверкающего круга, края которого захватывали Виктора Гюго, Александра Дюма, Генриха Гейне, Жерара де Нерваля, Эжена Делакруа и немало сильных мира сего. Журналист, острослов, поэт, денди, модник, атлет, любитель балерин, он был идеальным героем Парижа 1840-х. Он был, если пользоваться современной терминологией, celebrity. Живи он в наши дни, за каждым его шагом следили бы папарацци, его лицо смотрело бы с обложек глянцевых журналов, одним движением руки он превращал бы какой-нибудь свитер в бестселлер, его инстаграм собрал бы миллионы подписчиков, а его твиты моментально разносились бы по всему миру. И уж если бы он вдруг обратил свой взор на балет, именно туда сразу же устремилась бы толпа других модников и простых обывателей, жаждущих «не отстать». И устремилась. «Жизель» стала остромодным спектаклем, посмотреть который рвался «весь Париж». Что уж говорить о провинциях вроде русского Санкт-Петербурга! Там только и ждали, чтобы перенять последние «глазки да лапки».