Создатели и зрители. Русские балеты эпохи шедевров

Смерть Чайковского внезапно разрешила эту ситуацию. Петипа и балетный дирижер Рикардо Дриго сели с ножницами и бумагой — стали резать, клеить, переставлять, менять тональности или оркестровку. Нужные номера и связки Дриго дописал сам или выбрал среди других произведений Чайковского. Вместе они сделали из «Лебединого озера» — «большой спектакль». В полном соответствии с законами формы, выведенными Петипа в бесчисленных авторедакциях. В полном соответствии с матрицей, по которой Петипа, как будто забыв о своем возрасте и физической дряхлости, с феноменальной безошибочностью печатал шедевр за шедевром в это последнее десятилетие ХХ века: от «Спящей красавицы» до «Раймонды».

Наконец, Дриго отложил ножницы и клей. Петипа признал результат съедобным. В мемуарах и вообще «официальных» высказываниях о Чайковском Петипа сумел остаться дипломатичным.

Но работать предпочитал — с Чайковским покойным.

Парадокс в том, что именно музыка Чайковского, столь им не любимая, стала для Петипа «охранной грамотой», когда в его театр ворвались «шариковы» — энергичные люди с красными бантами. Об этом пойдет речь в заключительной главе книги — «Разрушение театра».

Сам Петипа этого уже не увидел. В 1910 году он скончался в Гурзуфе.

Глава 6. Разрушение театра

1. Редакторы-руководители

Театр Петипа начал разрушаться до 1917 года. Процесс напоминал эрозию. До Петербурга наконец дошла ударная волна «Русского балета» Дягилева с его модернистским театром (или как его называли тогдашние русские критики, «нового балета»). К тому времени немало танцовщиков императорской Мариинки прошли искус европейского успеха «нового балета», прежде всего балетов Фокина, которые — даже на уровне главных ролей — не требовали виртуозности, отрицали формальную строгость классического танца, имели в виду совсем иной тип игры, манеру движения и даже предпочитали иную внешность. Мариус Петипа и Матильда Кшесинская ненавидели друг друга по-человечески. Но Кшесинская, с ее уверенным отчетливым танцем и плотно сбитым проворным телом, крепко и прямо схваченным корсетом, воплощала излюбленный театром Петипа тип балерины. А вот дягилевская прима Тамара Карсавина в балетах родной Мариинки смотрелась странно: томные жесты, «неправильный небрежный лепет, неверный выговор речей» — приблизительные позиции, недостаточно развернутые в стороны ноги, «мармеладные» пуанты (против «стального носка», введенного в оборот балеринами-итальянками). Еще меньше отвечала эстетике театра Петипа только другая великая балерина Серебряного века — Анна Павлова.

Популярным примам, естественно, подражали солистки, корифейки, даже кордебалет. И скоро вся петербургская императорская труппа затанцевала небрежно — как Павлова и Карсавина, — но без артистической гениальности первой и невероятного чувства стиля второй. Из партий опять стали вынимать сложные пассажи и заменять упрощенными — собственного сочинения.

Это была бы не беда. К оригиналу всегда можно было вернуться: при жизни Петипа, в первые годы ХХ века, режиссер труппы Николай Сергеев сделал подробную инвентаризацию всех текстов и записал хореографию по специальной системе нотации.

Но разразилась революция 1917 года.

Она покончила с привычным обществом, стилем жизни, с самими высшими классами. Театр Петипа, петербургский балет «эпохи шедевров» был неотделим от повседневной жизни его постоянных зрителей. И ушел в небытие как часть их жизненного уклада.

Ушел — в самом буквальном смысле слова. Революционный 1917 год отправил в бегство и публику, и артистов. Труппа попросту обезлюдела. Те критики, которые еще не уехали, в 1918, 1919, 1920 годах сокрушались: солисток срочно переводили в балерины (балерины — уехали все), корифейкам поручали соло, а из кордебалета выдергивали танцовщиц, уж просто чтобы заткнуть любые бреши. Кордебалета к тому же осталась горстка. Монтировочная часть не справлялась со спектаклями. Не было света. Не было дров. Танцовщицы в кулисах ждали выхода, окунув ноги в валенки. Немало спектаклей погибло именно в это время: их просто было не осилить, их просто перестали исполнять.

Вся русская культура пережила ударную волну страшной силы. Новые хозяева жизни требовали нового искусства: пролетарского. Каким оно должно быть, мало кто знал. Наиболее радикальные пролетарские деятели называли Чайковского «буржуазным нытиком». Носились с планами переделать «Спящую красавицу» так, чтобы принцесса Аврора стала Зарей Революции. Но в это же время в Петрограде Александр Бенуа принялся создавать комиссию по сохранению сокровищ искусства и архитектуры, доставшихся «в наследство» пролетариату. И сумел сохранить больше, чем ничего.