Создатели и зрители. Русские балеты эпохи шедевров

«Это шествие актеров и статистов, демонстрирующих костюмы. Действенное и образное начала в нем отсутствуют. Однако для русских зрителей 70-х годов Индия была полумифической страной; разрабатывая марш столь детально, Петипа имел в виду познакомить их, в меру скромных возможностей балета, с бытом и нравами обитателей Индии»[119].

В этом пассаже неверно все.

Во-первых, шествие это не было демонстрацией костюмов. Оно было демонстрацией труппы в ее официальной иерархии с учетом неофициального (но еще более важного) расположения сил.

Во-вторых, образность и «действенное начало» шествия публике времен Петипа были предельно ясны. Шествие было обширнейшей экспозицией «времени и места действия».

В-третьих, совсем уж абсурдна идея, будто для петербургской публики Индия была «полумифической» страной. Публика была образованной. Как минимум читала газеты. Как максимум сама влияла на повороты российско-английской политики, на индийском направлении в том числе. (Зато балетные артисты, и правда, знакомились с миром через волшебный калейдоскоп балетов, в которых выступали. Времена Петипа и времена Лопухова в этом почти не различались.)

Но в рамках советской идеологической дисциплины, называвшей себя историей, петербургская публика могла быть только такой: невежественной, консервативной, искусству чуждой.

В комментариях Лопухова к «Щелкунчику», задуманному Петипа, уже прямо складывалась красочная карикатура: «смелый художник бунтует против великосветской черни».

«Я всегда хотел понять мастера Петипа, — писал Лопухов. — Но, полагаю, его искусство не может быть ни понято, ни объяснено, если, пусть приблизительно, не узнаны интеллект этого человека и думы, двигавшие им в творчестве».

Черновики «Щелкунчика» разбудили фантазию бывшего хореографа-авангардиста.

«Сохранившиеся записи по „Щелкунчику“ приоткрывают его душу, хотя этого слова я не люблю», — взволнованно писал Лопухов.

Петипа набрасывал на листке черновика:

«…в ту же минуту и король, и войско, и победители, и побежденные исчезают бесследно.

Царство кукол

Марципаны

Леденцы

Ячменный сахар

Лес рождественских елок

Фисташки и миндальное пирожное

Роща варенья».

Но Лопухов не от этого подпрыгнул на стуле: «Вот тебе на!» «В заметках мастера есть слова, мимо значения которых невозможно пройти. Отец героини Штальбаум назван в сказке Гофмана советником. А Петипа именует его председателем. Это слово, как известно, вошло в обиход в революционной Франции. Разве не странно, что Петипа использует его при разработке сказки о Щелкунчике? Но вот я переворачиваю страницу и нахожу фразу: „приют гармонии“, которая перекликается с праздником „Высшего существа“ Робеспьера, с робеспьеровскими мечтаниями о гармонии общества и природы, о добродетели и чувствительных, чистых сердцах!»

А дальше диалог «черновик — комментарий» накаляется. Возбуждение Лопухова с каждым пунктом переходит в экзальтацию. Лопухов не фальсифицирует историю — он сам верит в вымышленного Петипа. И заклинает духа, почти как Германн, пытающийся вырвать у старой графини тайну трех карт.

«Приют гармонии

Дудочки», — пишет Петипа. «Может быть, уличный оркестр?» — пишет рядом Лопухов.

Петипа: «Толпа полишинелей». Лопухов тут же: «Прослойка?»

Петипа: «Карманьола». Лопухов: ″?!″

Петипа: «Станцуем карманьолу». Лопухов: «Еще сильнее!»

Петипа: «Да здравствует гул пушек!» Лопухов: «Еще значительнее».

Петипа: «Паспье королевы

В добрый путь, милый дю Мюлле».

Лопухов на это: «Слова из детской песенки, намекающие на бегство Карла Х в Англию. Песенка антиправительственного содержания».

Вывод Лопухова прям:

«Тогда можно, держась фабулы сказки-игры с безобидными мизансценами — танцами конфет, включить в „Щелкунчика“ свои тайные мысли: „Станцуем карманьолу!“ и „Да здравствует гул пушек!“ Все очень глубокомысленно!

Конечно, Петипа понимал, что его фантазии в условиях Мариинского театра абсолютно неосуществимы. Карманьола есть карманьола — танец народного восстания, и доступ ей на императорскую сцену был закрыт».

Так не мог думать Петипа.

Это написано человеком, прошедшим опыт ленинградских 1930-х годов. Это в 1934 году в ленинградском театре (бывшем Мариинском) показали балет «Бахчисарайский фонтан», в котором, как писал инициатор всей постановки и композитор Борис Асафьев, главной идеей было перерождение тирана через красоту и страдание, и (как уже в наши дни проницательно написал Вадим Гаевский) всем понятно было, чья тень ложилась на страницу, когда рука выводила слово «тиран». Ленинград 1930-х страшно развил в людях искусство тайных мыслей — и оруэлловского «двоемыслия», умолчаний — и просто молчания.