Средневековый роман

Тома в значительной мере привержен и самим куртуазным идеалам. Он прославляет любовь Тристана и Изольды. У него имеются намеки на зарождение чувства у героев еще до напитка, образ напитка из метонимического (как у Эйльхарта и Беруля) делается метафорическим, превращается в частный символ любовной страсти. Напиток перестает служить оправданием, но это нисколько не ослабляет, а только увеличивает сочувствие героям, чья любовь в значительной мере плод их свободного выбора. Поэтому у Тома нет и речи о раскаянии, а испытываемые героями угрызения совести выражают их чувство вины перед самой любовью. Поэтому жизнь любовников в лесу трактуется идиллически, в совершенно ином духе, чем у Беруля: живя в лесной глуши, в гроте любви Тристан и Изольда испытывают упоение. Описание грота любви известно нам в основном по пересказу Готфрида Страсбургского (эта часть текста Тома пропала, а в норвежской саге грот только кратко упоминается); еще великаны платили дань таинству любви в этом гроте, а находящееся в центре грота в роли языческого алтаря хрустальное ложе испокон веков освящено служением богини любви. Описание прекрасной лужайки с цветами, источником, пением птиц и тремя липами в центре, вероятно, навеяно образом рая. Язычески одухотворенная любовь Тристана и Изольды рисуется на фоне девственной природы и в гармонии с ней. Когда Тристан и Изольда вынуждены расстаться, то Тристан с помощью великана устанавливает в пещерной зале статуи Изольды и ее подруги Бранжьены и поклоняется статуям, мысленно беседуя со своей отсутствующей возлюбленной.

Подобное обожествление возлюбленной, так же как черты языческого культа любви, несомненно, имеют прямую связь с куртуазной доктриной. В принципе оправдывая любовь Тристана и Изольды как великую страсть, одновременно чувственную и возвышенную, Тома 6 определенный момент, в связи с расставанием Тристана и Изольды после периода жизни в лесу, разделяет неоплатоническим образом «плоть» и «душу»: теперь Марку принадлежит плоть Изольды, а Тристану — ее душа. Такое разделение отвечает куртуазной «норме». Куртуазная идеология ярко выразилась в эпизоде с Бранжьеной, проклинающей Тристана и своего возлюбленного Каэрдина за мнимую трусость: они якобы убежали от преследования Кариадо и не остановились даже, заклинаемые именем своих дам (на самом деле беглецами были их оруженосцы). Куртуазная любовь определенным образом связана с честью и доблестью. Это проявилось и в последнем поединке Тристана, когда он вышел на бой после обращения к нему как к рыцарю, испытавшему великую любовь. Имеются и другие мотивы, указывающие на куртуазные влияния: обучение Тристана в детстве наукам и искусствам (игре на роге и арфе), вежество Тристана, ухаживающего за Изольдой (подарки, сочинение песен), и др.

Все эти, несомненно, куртуазные интенции Тома не могут, однако, превратить сюжет Тристана и Изольды в иллюстрацию к куртуазным доктринам, и куртуазная идеализация любви Тристана и Изольды в конечном счете только подчеркивает ее глубокий и безысходный трагизм.

В свое время Ж. Бедье писал, что «произведение Тома в основном представляет собой усилие придворного поэта ввести элегантность и светскую изысканность в суровую и жестокую легенду» (Бедье, 1905, с. 52—53).

Тома, безусловно, пытался внести и собственно куртуазные идеалы, но сюжет этому сопротивлялся. Сопротивление сюжета и побудило некоторых исследователей прийти к парадоксальному выводу об антикуртуазности Тома. П. Жонен считает противоречащими куртуазным нормам бурные переживания героев, выходящие из-под контроля рассудка, ревность Тристана к Марку и страх Изольды перед мужем, поиски Тристаном другой женщины, вместо того чтобы удовлетвориться любовью издалека к первой Изольде, брань Бранжьены по поводу недостойного адюльтера, излишнюю чувственность героев и свойственное им состояние тревоги (Жонен, 1958, с. 282—326).

X. Вебер подчеркивает, что выражающая куртуазную концепцию «дизъюнкция» любовного томления и любовной реализации (разрыв между «сердцем» и «телом») подается у Тома слишком трагически и ведет к потере радости. За этим, по мнению Х. Вебера, скрываются проявление более общего разрыва между «желать» и «мочь» (desir/poeir) и одновременно следствие ненавистного «случая», «судьбы», враждебной свободной воле индивида (отсюда делается вывод о критике со стороны Тома куртуазных теорий с «буржуазных» позиций; см.: Вебер, 1976, с. 35—65). В действительности позиция Тома просто отражает невозможность подлинно куртуазной интерпретации более архаического предкуртуазного сюжета без его решительной ломки. Синкретизм чувственной и возвышенной любви, роковой характер любовной страсти, ведущей к страданию и смерти, заложены в самом ядре сюжета и совершенно неустранимы. Уважение к традиционному сюжету, в сущности, способствовало правдивости Тома.