Средневековый роман

Древнегреческая языческая мифология в христианском мире уже полностью лишается религиозного содержания и превращается в набор обнаженных архетипических мотивов как терминов, в которых описывается чисто светская «любовная мифология», окрашенная неоплатоническими представлениями. Все эти черты отсутствовали в греческом романе римского времени и, следовательно, являются новообразованием. Зато, как увидим в дальнейшем, они специфичны для французского и немецкого куртуазных романов, созданных, по-видимому, через некоторое время, может быть через десятилетия, после византийских (сходство это, конечно, типологическое и связано со спецификой средневекового романа). Многое в сюжете Евмафия повторяет «Левкиппу и Клитофонта» Ахилла Татия: описание встречи героев за трапезой, неудачная попытка овладеть любимой девушкой в саду, угроза брака девушки с другим и неблагоприятное знамение по этому поводу, бегство влюбленных в сопровождении друга на корабле, попытка принесения девушки в жертву, пленение пиратами, освобождение и пленение греками и т. д. Воспроизводится форма рассказа от первого лица. Некоторые особенности обрисовки героев напоминают Гелиодора и даже. Лонга. Однако заимствования прежде всего захватывают некие родовые черты сюжета и характеристики образов, которые в принципе характерны для греческого любовного романа как жанра. Это, в частности, такие мотивы, как буря, разбойники, пленение и рабство, принесение в жертву и мнимая смерть, брачные и сексуальные притязания третьих лиц, представление героя и героини из хитрости как брата и сестры, образ друга-наперсника.

С. В. Полякова скрупулезно сопоставила тексты Евмафия и Ахилла Татия и показала, что индивидуально присущие роману Ахилла Татия черты бытовой сниженности и травестии совершенно устранены Евмафием, стремящимся к «разбытовлению и идеализации» (Полякова, 1979, с. 71). Такое «разбытовление» расчищает, по ее мнению, почву для аллегорического изображения триумфа любви вопреки всем преградам как основного-смысла романа (там же, с. 98).

Заимствуя схему античного любовного романа, Евмафий как бы сам подчеркивает схематизм и условность, придумывая «типичные» названия городов, давая одно и то же имя герою и героине (Исминий/Исмина), еще больше, чем в старых романах, обыгрывая роль Эрота и т. д. Евмафия не интересует восточная экзотика старых романов, он стремится воспроизвести именно греческую античность как основной и достаточно условный фон.

Сам сюжет у Евмафия перестает быть главным носителем смысла и эстетики романа. Внешняя, приключенческая сторона сильно редуцирована и отодвинута от начала романа: бегство влюбленных, открывающее серию «превратностей», происходит только во второй половине романа (в книге 7-й, всего — 11 книг).

В античном романе такая редукция приключенческой стороны намечалась только у Лонга в «Дафнисе и Хлое», но там, как уже указывалось, это было связано с влиянием пастушеской идиллии, чего совершенно нет у Евмафия.

Вся первая часть романа об Исмине и Исминии подробно, с ретардациями, описывает сначала проявления влюбленности Исмины и первую реакцию Исминия, еще не пораженного Эротом (у Ахилла Татия это «несовпадение» и инициатива девушки в любви отсутствуют), затем пробуждение чувства у Исминия, подробные обсуждения его с другом Кратисфеном, первые проявления любви, поиски путей сближения с девушкой и неудачные попытки ею овладеть. Необыкновенно подробно описываются внешние проявления влюбленности, заигрывания во время пира за столом, символические жесты с кубками и т. п. В описании первого свидания влюбленных наедине Ахилл Татий обращает внимание на внешнюю сторону — расположение комнат, угрозу вмешательства посторонних, а Евмафий — на оттенки проявления любовных эмоций.

В то время как Ахилл Татий (и прочие старые авторы) дублирует приключения основной пары другими любовными приключениями, Евмафий сохраняет лишь основную пару и основную линию, но непрерывно дублирует эротические сцены, происходящие в действительности, воображаемыми сценами во сне: одни сцены как бы предвосхищают другие. На более абстрактном уровне ситуация дублируется в аллегорической картине торжества Эрота, которая находится перед глазами героя, в доме Сосфена. Затем некоторые сцены в конце романа нарочито симметричны сценам в начале романа: то же описание праздника и хождения праздничных делегаций из одного города и другой, только в начале романа вестником является сам Неминий, а в конце — его хозяин, у которого герой находится на положении раба. Исмина теперь прислуживает на пиру, как рабыня Родопы, а Родопа заигрывает с Исминием, как раньше то делала Исмина. Наконец, заключительные рассказы Исминия и Исмины родителям снова как бы повторяют пройденное.