Статьи и воспоминания

Должен сказать, что мне очень везло. Я работал с превосходными режиссерами: в Малом театре — с К. А. Зубовым, в Театре Моссовета — с Ю. А. Завадским, в Вахтанговском — с Р. Н. Симоновым. Да и в кино тоже. Здесь самое полное взаимопонимание устанавливалось у меня с Сергеем Юткевичем и особенно с Михаилом Роммом. Это удивительно четко мыслящий человек, он отлично знает, чего хочет, и ставит точные задания перед композитором. Он может подойти к роялю, наиграть, показать. Я писал музыку к нескольким его художественным фильмам. Прежде чем начать работать, мы с ним подробно обсуждали задачу, а потом я приносил готовую партитуру.

Как передать в музыке колорит и дух эпохи, в которую переносит слушателя действие пьесы или фильма? Такой вопрос всегда встает перед композитором, пришедшим в театр или кино. Решать эту задачу приходится всякий раз по-разному. Перед тем как сесть писать музыку к «Макбету» для Малого театра, я ездил в Англию, посмотрел «Макбета» в театре «Олд Вик», видел домик Шекспира, дышал воздухом Стратфорда-на-Эйвоне. Это много значит. А созданию музыки к «Маскараду» предшествовали свои обстоятельства. Приступая к работе, я очень тревожился, понимал, что я в столице России сочиняю музыку к русской классической пьесе после Глазунова. Кстати говоря, насколько мне известно, Глазунов не написал к «Маскараду» вальса, а вместо этого использовал «Вальс-фантазию» Глинки. Этот спектакль, поставленный Мейерхольдом, я видел; роль Арбенина в нем исполнил знаменитый Юрьев. Впечатление осталось огромное. Словом, я ощущал, сколь велика моя ответственность. Очень помог мне Николай Яковлевич Мясковский. Я поведал ему о своей тревоге, и он дал мне какой-то редкий сборник музыки доглинкинской поры. Благодаря этому я смог проникнуть в музыкальную атмосферу эпохи. Ну и, конечно, вчитывался в Лермонтова, который мне необычайно близок.

«Музыкальная жизнь», 1970, № 3

[О музыке к драме «Маскарад»]

Я жил этой драмой, с трепетом писал музыку. А как она во мне рождалась, это уже сказать словами трудно... Впрочем, помню возникновение второй темы вальса. В это время художница Евгения Пастернак писала мой портрет. Позируя ей, я думал о своем — о «Маскараде». И вдруг во мне как-то внезапно прозвучала эта мелодия. Я перестал позировать, стал записывать музыку. Но такое «наитие» бывает далеко не всегда. Одно несомненно для меня — настоящая музыка театра и кино, при всей ее специфике, должна быть написана так, чтобы она могла звучать и на симфонической эстраде, чтобы это были не крохи, музыкальные кусочки, а нечто цельное, объединенное одной идеей. Мы знаем со времен Глинки и его «Князя Холмского» немало таких примеров, когда музыка, созданная к определенной постановке, продолжала жить как самостоятельное сочинение. Вспомните Прокофьева, у которого, если можно так выразиться, ничего не пропадало, все звучит.

«Музыкальная жизнь», 1970, № 3

*

[О неосуществленном замысле]

— Судя по Вашей библиотеке, вы много читаете. Назовите, пожалуйста, своего любимого героя.

— Не задумываясь, скажу — Хаджи Мурат. Несмотря на все противоречия его характера, хотел бы сделать его героем своего произведения.

«Вечерняя Москва», 1969, 11 февраля

[О композиторской работе]

Работать могу только за городом, вдали от всех заседаний и телефонных звонков. Когда пишу, нужна тишина. Музыка — это нечто огромное, к чему нельзя подойти между прочим, вприпрыжку и насвистывая. В общении с нею нужны страсть, ясность и чистота мысли.

Несколько лет назад журнал «Пионер» попросил меня написать статью о том, как композитор сочиняет. Я сел за стол и уже на первой странице понял, что рассказать о творческом процессе не могу.

Это до того индивидуально, это такой неуловимый процесс, причем каждый раз, в каждом сочинении разный! Одно могу сказать: композитор сочиняет не тогда, когда садится за рояль или берет карандаш в руки. Намного раньше! Музыка вызревает в композиторе, как хрупкий и нежный плод. И приходит время, когда она должна родиться и уже ничто этого не остановит.

В городе я иногда делаю наброски, заготовки, правлю рукописи.

Но когда вырываюсь в Снигири, на дачу, уж там засиживаюсь! Когда-то я мог писать по четырнадцать-шестнадцать часов в сутки. Теперь сижу десять, не больше. Вы говорите — вдохновение. Вдохновение приходит только во время работы. Это не я первый сказал, это общеизвестно. Но на себе я хорошо это проверил. Чайковский говорил, что композитор должен писать музыку, как сапожник тачает сапоги, — ежедневно, упорно. Только тогда приходит вдохновение.

У меня все устроено так, что приехал — и через пять минут могу садиться за работу. Порядок идеальный, все под рукой, то есть порядок только для меня, а постороннему кажется, что просто на рояле навалена нотная бумага.