Статьи по семиотике культуры и искусства

Синтетическая тенденция, проявившаяся, например, в натюрмортах Сезанна, может быть сопоставлена с законами построения связного текста. Повторяемость цветовых пятен и объемных форм, сопоставимая с законами сингармонизма или грамматического согласования, связывает отдельные предметы в структурное единство. При этом вещи у Сезанна подчеркнуто замкнуты в себе, разделены своей материальностью. Соединение их достигается не теми способами, какими несколько вещей образуют кучу, а какими несколько слов образуют фразу или несколько фраз образуют абзац: выраженное между ними формальное единство заставляет подразумевать неочевидную смысловую связь. Представим себе фразу, значение слов которой нам непонятно, но грамматическая структура, выражающая отношение между ними, известна. В этом случае слова будут нам казаться полными скрытого смысла, загадочными. Таков натюрморт Сезанна: структура отношения между предметами нам ясно выражена, но сами предметы — «слова на неизвестном языке». Они значительны, так как непонятны.

Все сказанное подводит нас еще к одному положению. В уже цитированной работе И. Е. Данилова спрашивает: «В аллегорической картине Джованни Беллини, которую условно называют „Озерная мадонна“, в самом центре композиции, на мраморном полу террасы лежит апельсин. Что это — натюрморт? Нет. Но почему такие же апельсины, лежащие на мраморной столешнице или на каменной кухонной полке в полотнах мастеров XVII века, становятся натюрмортом?»

Мы не собираемся отвечать на этот вопрос, так как ответ дан самим автором процитированной статьи. Однако уместно было бы привести в этом случае сравнение: вещь в сюжетной картине ведет себя как вещь в театре, вещь в натюрморте — как вещь в кино. В первом случае — с ней играют, во втором — она играет. В первом случае она не имеет самостоятельного значения, а получает его от смысла сценического действия, она — местоимение. Во втором она — имя собственное, наделена собственным значением и как бы включена в интимный мир зрителя.

Натюрморт обычно приводят как наименее «литературный» вид живописи. Можно было бы сказать, что это наиболее «лингвистический» ее вид. Не случайно интерес к натюрморту, как правило, совпадает с периодами, когда вопрос изучения искусством своего собственного языка становится осознанной проблемой.

1986

Портрет

Портрет представляется наиболее «естественным» и не нуждающимся в теоретическом обосновании жанром живописи. Кажется, что если мы скажем нечто вроде: «Портрет — живопись, которая выполняла функцию фотографии тогда, когда фотография еще не была изобретена»[240], то мы исчерпаем основные вопросы, невольно возникающие у нас, когда мы начинаем размышлять об этом жанре живописи. Слова о «загадочности» и «непонятности» функции портрета в культуре кажутся надуманными. Между тем, не убоявшись возражений этого рода, осмелимся утверждать, что портрет вполне подтверждает общую истину: чем понятней, тем непонятней.

В основе специфической роли, которую играет портрет в культуре, лежит противопоставление знака и его объекта[241]. Попробуем очертить культурное пространство портрета. Прежде всего, мы окажемся в промежутке между двумя прямо противоположными исходными точками.

С одной стороны, портрет как бы предвосхищает функцию фотографии, выполняет роль документального свидетельства аутентичности человека и его изображения. В этой функции он оказывается в одном ряду с оттиском пальца, который ставит на документе неграмотный человек. Древнейший портрет — отпечаток пальца на глине — уже обнаруживает исходную двойную функцию: он функционирует не только как нечто, заменяющее личность (или ее обозначающее), но и как сама эта личность, то есть одновременно является и чем-то отделимым от человека и неотделимым от него, неотделимым в том смысле, в каком неотделима от человека его нога или голова[242]

.

Такова же функция имени, которое, будучи, несомненно, знаком, ни грамматически, ни функционально не уподобляется другим словам языка. Поэтому имя в архаической культуре составляло тайну, напоминая этим как бы часть тела человека, причем часть наиболее интимную[243]. Наличие в языке слов, осциллирующих между объектом знака и знаком, в значительной мере приоткрывает нам сущность портрета.

Между собственным именем и произведением искусства есть еще одна общая черта: слово языка достается человеку как нечто готовое, между тем имя как бы создается заново, специально для данного человека[244]. Собственное имя колеблется между портретом и фотографией, и это находит отражение не только в мистической, но и в юридической идентификации человека и его портрета. Отсюда — требование сходства, подобия портрета и изображаемого на нем человека. Так называемый реализм фаюмских портретов или египетской живописи, видимо, имел чисто практическую функцию: в мире, куда человек попадает после смерти, его должны были узнать, отличить от других людей[245].