Статьи по семиотике культуры и искусства

Идентификация, однако, определяется не только фактом сходства (или даже тождественности), но и признанием этого сходства в определенном социокультурном контексте. Приведем такой пример. Всем известно, что фотографии могут быть «непохожи» (особенно снимаемые в искусственных условиях и с тем уровнем фотографического мастерства, который присущ съемке для документов). Художественная фотография или тем более художественный набросок мастерской рукой, даже карикатура, могут содержать в себе гораздо более «сходства». Но криминолог предпочтет расхожую фотографию портрету, написанному великим художником. Следовательно, здесь не так существенно сходство, как формальная способность быть знаком сходства

, выполнять определенную условную функцию, в частности, некоторая «усредненность» выражения. Художественный знак обращен к кому-то одному, усредненное выражение ко всем и ни к кому, поэтому понятия сходства всегда требуют условной презумпции — вычленения того признака, который включается в доминанту. Признание одного явления подобным другому всегда подразумевает включение в некоторый язык, с точки зрения которого одни элементы признаются существующими и имеющими значение, а другие — несуществующими.

С другой стороны, портрет как особый жанр живописи выделяет те черты человеческой личности, которым приписывается смысловая доминанта.

Обычно лицо считается основным и главным, что присуще именно данному человеку, в то время как остальные части тела допускают гораздо большую условность и обобщенность в изображении. Так, Ван-Дейк руки и фигуру для своих портретов часто списывал с натурщиц, обладавших более совершенными формами тела. Никому не приходило в голову говорить, что от этого страдает сходство.

Портрет в своей современной функции — порождение европейской культуры нового времени с ее представлением о ценности индивидуального в человеке, о том, что идеальное не противостоит индивидуальному, а реализуется через него и в нем.

Но индивидуальное в таком понимании оказывалось неотделимым, с одной стороны, от телесного, а с другой — от реального. Так порождались основные компоненты современного портрета. Однако в системе культурных ценностей полное отождествление идеального и реального порождает эффект аннигиляции. Единое должно постоянно напоминать о возможности разделения, о том, что любое единство — лишь условность и таит в себе заданную определенность точки зрения. Поэтому ни в одном из жанров искусства точка зрения не может быть выражена с такой непосредственностью и силой, как в портрете, где она старательно камуфлируется. Именно эта сила камуфляжа делает тождественность этих двух аспектов искусства подозрительной. Поэтому можно сказать, что ни один из видов художественной аутентичности не связан с таким уровнем усложненности, как портретная живопись. Мы вновь оказываемся перед правилом: в искусстве чем проще, тем сложнее.

Одна из основных проблем живописи — проблема динамики. В этом смысле живопись можно охарактеризовать как антитезу кинематографа, динамическое состояние в котором — естественно и поэтому делается значимым только в исключительных случаях (например, когда динамика проявляется в катастрофической скорости или в нарушении других, как бы естественно подразумеваемых ее признаков). Картина — неподвижна и поэтому особенно сильно втянута в семиотику динамики.

Как ни странно может показаться, но динамика — одна из художественных доминант портрета. Это делается очевидным, если сопоставить портрет с фотографией. Последняя действительно выхватывает статическое мгновение из отражаемого ею подвижного мира. У фотографии нет прошлого и будущего, она всегда в настоящем времени. Время портрета — динамично, его «настоящее» всегда полно памяти о предшествующем и предсказанием будущего.

Очень часто это включение динамики распределяется по пространству портрета неравномерно: оно может быть сосредоточено в глазах[246]; иногда руки более динамичны, чем вся остальная изображенная фигура. Эту особенность остро почувствовал и, как всегда, гиперболизировал Гоголь в «Портрете», где адская сила и противоестественная подвижность сосредоточиваются именно в глазах портрета: «Это были живые, это были человеческие глаза! Казалось, как будто они были вырезаны из живого человека и вставлены сюда. Здесь не было уже того высокого наслажденья, которое объемлет душу при взгляде на произведение художника, как ни ужасен взятый им предмет; здесь было какое-то болезненное, томительное чувство»[247]. Доводя мысль до предела, Гоголь создает образ живых глаз, врезанных в мертвое лицо. Поэтому, говоря о портрете, мы имеем полное основание выделять моменты его динамики. На сюжетном полотне динамика распределяется в больших пространствах и как бы размыта, портрет же подносит нам ее в фокусном сосредоточении, что делает его динамизм более скрытым, но потенциально еще более действенным.