Статьи по семиотике культуры и искусства

Рассмотрим в этой связи известный портрет работы С. Тончи, изображающий Державина в шапке и шубе, сидящего на сугробе (1801). Существенно, что введению северной природы в державинский портрет предшествовала не лишенная полемики поэтическая инструкция героя портрета своему художнику:

Иль нет, ты лучше напиши

Меня в натуре самой грубой:В жестокий мраз с огнем души,В косматой шапке, скутав шубой…

(«Тончию»)

Державин создает миф о себе как северном Горации, разрушая «античный» стереотип поэтической личности именно тем, что исключительно буквально ей следует.

Для того, чтобы осознать смелость державинского решения, следует напомнить, что оно порывало с общеевропейской культурной традицией. Восходящее к римской поэзии изображение зимы как времени дождей (что было для Горация результатом воспроизведения реального климата зимней Италии) перешло в европейскую поэзию XVII–XVIII вв. как ориентация не на эмпирическую реальность, а на литературно-поэтическую символику. Только учитывая безусловную обязательность этого стереотипа, мы можем оценить смысл элементов реального зимнего пейзажа в поэзии Державина и в портретной живописи его эпохи. В сущности, здесь реализовывался один из важных элементов эстетики Державина: прорыв за пределы знаковой символической традиции в сферу реального быта, который при этом мгновенно становится не простой копией реальности, а ее символом. Разрушение знака создает новую знаковую структуру; разрушаемая система объявляется «искусственной», нереальной и ненациональной, а создаваемая наделяется именно этими признаками.

Таким образом, то, что декларировалось как отрыв от символических штампов (и на этом основании бесконечное число раз определялось исследователями как «реализм»), прорыв из мира символики в бытовую действительность, на самом деле, представляло собой обогащение художественного кода новым витком поэтической символизации. Как это часто бывает в искусстве, борьба с условностью реализуется как отказ от прямолинейной условности предшествующих этапов средствами введения на их место гораздо более сложных и утонченных условных моделей.

Пушкин со свойственной ему точностью писал о том, что воспроизведение бытовой правды в театре невозможно уже потому, что театральная действительность условно разделена на два пространства: одно — бытовое пространство зрителей, другое — пространство сцены, и находящиеся в одном из них не видят и не воспринимают другого. То же самое мы имеем и в пространстве живописном. Периодически встречающиеся в истории изобразительного искусства экспериментальные «прорывы» за пределы полотна лишь подтверждают принципиальную невозможность этих попыток; ими художник демонстрирует осознание закона взаимной непроницаемости реального и воспроизводимого пространства, но ими же он убедительно показывает, что преодолеть эту условность он не может. Портрет — художественное воплощение идеи «я», личности в первом лице[253]

.

Таким образом, портрет как бы соединяет в себе «то же самое» и «другое». Портрет находится на пересечении образно трех культурных путей. Одна его дорога связана с теми стилизациями, которым подвергается человеческое лицо, представляющее собой Природу, — требование сходства, то, что заставляет узнавать в портрете человека. Во-вторых, требование моды, то есть тех изменений, каким подвергается реальная внешность человека под влиянием определенного культурного воздействия. И втретьих, требование следовать эстетическим законам живописи (тем смысловым прочтениям, которым объект подвергается под кистью художника, с одной стороны, и под влиянием эстетики культурных кодов аудитории, с другой).

Портрет — как бы двойное зеркало: в нем искусство отражается в жизни и жизнь отражается в искусстве. При этом обмениваются местами не только отражения, но и реальности. С одной позиции, реальность по отношению к искусству — объективная данность; с другой — эту функцию выполняет искусство, а реальность — отражение в отражении. К этому следует добавить, что игра между живописью и объектом — лишь часть других зеркал. Например, можно было бы указать на особую жанровую разновидность: портреты художников в костюмах и гриме определенных ролей. Здесь лицо и одежда художника подчинены сценической трансформации, а эта последняя (особенно такие ее элементы, как поза, освещение и т. д.) отражает особенности языка живописи, в частности портретного жанра. Не только между бытом и сценой, но и между сценой и полотном возникают пересечения. Трансформация объекта под влиянием перевода его по тем законам, которые признает автор, подвергается встречному диалогическому давлению читателя или зрителя, который тоже определенным образом читает и реальное лицо изображенного человека, и законы портретирования.